Томас Гейнсборо

Рождение английской школы

При жизни Гейнсборо приобрел известность лучшего британского портретиста. Его заслуги в области пейзажной живописи, принесшие ему славу одного из основателей английской школы пейзажа, были признаны уже после смерти мастера.

Какие основания имела под собой многолетняя ссора Томаса Гейнсборо и Джошуа Рейнолдса? Вопрос этот кажется не относящимся к теме данного раздела. Однако именно ответив на него, мы сможем лучше понять отношение Гейнсборо к живописи. Рейнолдс всегда был последователем академического направления. Его портреты отличались глубиной; внимательный зритель мог найти в них бесчисленное множество аллюзий, отсылающих его к истории и классической литературе. Эти аллюзии раздражали Гейнсборо больше всего. "Сэр Джошуа либо забывает, - колко замечал он, - либо не желает помнить о том, что портрет и историческая живопись - это совершенно разные жанры". Разумеется, обладая тонким вкусом, он не мог не отмечать мастерства своего соперника. Об этом красноречиво говорит одна из его ремарок: "Как ему, черт побери, удается никогда не повторяться?" Рейнолдс, в свою очередь, ценил талант Гейнсборо и отмечал его способность "создавать величественные, мощные образы как в портретах, так и пейзажах". Впрочем, в это признание он почти сразу же вливал изрядную ложку дегтя, замечая: "Гейнсборо обладает глазом художника, но не умеет мыслить, как художник".

Отказывая Гейнсборо в умении "мыслить, как художник", Рейнолдс имел в виду, что его оппонент никогда не пытался связать образ своего заказчика или заказчицы с какой-либо исторической или мифологической фигурой. Гейнсборо действительно не стремился к этому. Более того, он питал отвращение к подобным связям. Самое большее, на что был готов мастер, - одеть своих клиентов в роскошные платья, написанные в манере Ван Дейка. Кистью его владел не разум, но интуиция, и эту особенность своего творчества он сам хорошо знал, признаваясь, что "никогда не может предугадать, какой получится в итоге только что начатая картина". Кроме того, Гейнсборо всегда работал очень неровно. Периоды творческой активности сменялись у него периодами апатии (из-за этого многие его работы остались незавершенными).

Как легко заметить, большинство портретов Гейнсборо писал с молодых и красивых людей. Его противники утверждали, что делает это он будто бы потому, что испытывает затруднения в создании "значительных образов" и передаче сложных характеров. Вполне может статься, что так оно и было. Но мастер мог бы возразить своим недоброжелателям, что пишет портреты красивых и молодых мужчин и женщин просто потому, что он любит красоту и молодость.

По крайней мере, утверждать, что Гейнсборо был "поверхностным, но ловким ремесленником", нельзя. Умные оппоненты художника, каковым являлся Джошуа Рейнолдс, до таких обвинений никогда не доходили. Их можно было услышать лишь из уст завистливых и недалеких "приживальщиков Академии".

Каждый из современников, кто видел портреты кисти Гейнсборо, бывал поражен умением мастера передавать портретное сходство. Необходимо отметить, что он всегда писал свои портреты с натуры и не прибегал к помощи живописцев, специализировавшихся на изображении ткани (а этим грешили многие портретисты того времени).

Слабой стороной Гейнсборо всегда была анатомия - но эта слабость почти нигде не заметна, кроме как в портретах "ипсвичского периода". В дальнейшем художник прорабатывал позы своих заказчиков, пользуясь глиняными или деревянными манекенами.

Весьма занимательны секреты "творческой кухни" Гейнсборо. Он любил работать при слабом освещении, предпочитая сумерки или ненастные дни. Детали картины мастер иногда писал при свете красного фонаря - полагая, что красноватые отсветы придают полотну драматизм и глубину. Пристрастие художника к потемкам и искусственному освещению немало удивляло его собратьев по цеху и заказчиков, но - коль скоро подобный метод работы не мешал Гейнсборо добиваться блестящих результатов - в этом пристрастии видели милую причуду гения. К другим его чудачествам можно отнести и то, что он, в отличие от большинства своих современников, не стремился сделать поверхность картины гладкой. Напротив, он утверждал, что "отполированное полотно" никогда не сможет повлиять на зрителя с той же силой, как шероховатые, грубые мазки краски, сообщающие изображенным на холсте предметам "трепет жизни". С подобным взглядом на вещи соглашался, как ни странно, даже Рейнолдс. Как бы нехотя он говорил о работах своего соперника: "Если отойти на нужное расстояние от картины, то из хаоса покрывающих ее поверхность странных мазков и царапин магическим образом рождается форма". Содержащийся в этом высказывании намек на то, что "вблизи его полотна рассматривать невозможно", Гейнсборо отпарировал в своем духе. "Картины нужно осматривать, а не обнюхивать", - заметил он.

Огромное значение Гейнсборо придавал тому, как будет выставлена его работа. Обыкновенно он настаивал на том, чтобы полотно бьшо вывешено как можно дальше от источника света и на строго определенной высоте. Последний скандал, закончившийся окончательным разрывом Гейнсборо с Академией, разгорелся именно из-за того, что художник отказался перевесить чуть ниже свой "Портрет трех старших принцесс". Отказ он мотивировал тем, что эта картина "написана в таком тонком свете, что портретное сходство пропадет, если повесить ее ниже или выше, чем нужно".

К пейзажу Гейнсборо относился не менее своеобразно, чем к портретам. Он принципиально отказался писать "надкаминные пейзажи" (топографически точные, идеализированные ландшафтные картинки, "увековечивавшие" имение заказчика), хотя, пожалуй, только они пользовались некоторым спросом среди деревенских сквайров. Одному из своих заказчиков художник заявил: "Если ваша светлость желает получить картину, достойную того, чтобы быть подписанной именем Гейнсборо, она должна быть создана его воображением. В противном случае деньги просто будут выброшены на ветер. Не лучше ли вам, в таком случае, потратить их на картину кого-нибудь из старых мастеров?"

Возвращаясь с этюдов, мастер всегда приносил домой листья, камешки, стебельки. Часами он мог раскладывать эти "дары природы" на своем рабочем столе, строя из них миниатюрные пейзажи, чтобы найти наилучшее композиционное решение своей будущей картины. Кроме того, Гейнсборо постоянно экспериментировал и с новыми техниками - например, пытаясь писать листву на заднем плане пейзажа губкой, смоченной в краске.

Увы, при жизни Гейнсборо его пейзажи почти не продавались. Лишь после смерти художник был признан не только выдающимся портретистом, но и первоклассным мастером пейзажа.

Назад

К списку работ