Паоло Уччелло

Мастер перспективы

Вплоть до начала XX века Паоло Уччелло считался математиком, "помешавшимся на перспективе", которому картины нужны были лишь для того, чтобы проверять на них свои математические выкладки.

Знакомство с итальянской живописью XV столетия немыслимо без знакомства с творчеством Паоло Уччелло. В его работах органично сливается общеевропейский готический стиль с "научным" подходом, характерным для мастеров раннего Возрождения. Обычно историки искусства считают эти два направления антагонистическими, называя одно из них "устаревшим" (применительно к XV столетию), а другое - "прогрессивным". Однако Уччелло удалось гармонично синтезировать готику и стиль раннего

Возрождения, и здесь искусствоведы несколько теряются. Упоминая об увлеченности художника перспективой, они помещают его в ряд "прогрессивных живописцев", а когда дело касается его любви к яркому колориту и декоративным деталям, то о нем приходится говорить как о продолжателе средневековых традиций.

Интерес Уччелло к проблемам перспективы был настолько велик, что этот предмет оказался неразрывно связан с именем художника. Вазари начинает биографию Уччелло словами: "Уччелло посвятил перспективе большую часть своей жизни, и если бы он не потратил на эти изыскания столько времени, он смог бы стать самым знаменитым живописцем со времен Джотто". Далее Вазари выдвигает предположение, что изучение перспективы не только не позволило художнику в полной мере реализовать свой талант живописца, но и повинно в "одиночестве, эксцентричности, бедности мастера". Точку зрения Вазари разделяли многие историки искусства последующих поколений. Так, в XIX веке Джон Рескин писал: "Уччелло потерял голову от своей любви к перспективе".

Понять одержимость Уччелло перспективой несложно. В то время она была совершенно новым, еще плохо изученным оружием в руках живописцев. Мазаччо (1401-1428), младший современник героя нашего выпуска, был первым художником, сумевшим овладеть перспективой до такой степени, что изображенные им на плоской поверхности предметы выглядели объемными. К тому же стремился и Уччелло, с головой ушедший в "науку о перспективе". Ему казалось (и, как показала история дальнейшего развития искусства, совершенно правильно казалось), что перспектива способна дать художнику поистине безграничные возможности. Прекрасным примером, демонстрирующим мастерство Уччелло в выстраивании перспективы, можно считать хранящуюся в лондонской Национальной галерее панель из серии "Битва при Сан-Романо". Каждая деталь этой композиции, от лежащих на земле сломанных копий до фигур сражающихся солдат, написана в соответствии с законами перспективы, превратившими хаотичную сцену битвы в безупречно точный, математически выверенный узор.

С точки зрения "натуралистичности", "жизненной правдивости" "Битву при Сан-Романо" рассматривать невозможно. Но Уччелло и не стремился к тому, чтобы как ' можно более реалистично запечатлеть кровавое сражение. Его интересовало совершенно другое. И перспектива служила ему вовсе не для написания "правдоподобной сцены". Живописец хотел так организовать пространство картины, чтобы каждая деталь в нем выглядела неотменимой, каждая - являлась частью целого, создающего определенное настроение.

Тем же целям служит перспектива и в других работах Уччелло. Здесь уместно вспомнить фреску "Всемирный потоп" с его "водоворотообразной" перспективой или же "Ночную охоту", где удаляющиеся и теряющиеся во мраке деревья навевают мысли о таинственности и необозримости мира, в котором человек так легко может потеряться и никогда не найтись.

Джордже Вазари соболезновал не только о чрезмерной увлеченности Уччелло перспективой, "приведшей его к меланхолии", но и о его пристрастии к "неестественно-яркому" колориту. В "Жизнеописаниях знаменитых живописцев" он писал о фресках монастыря Сан-Миниато: "Уччелло игнорировал правила, изображая поля синими, города - красными, а отдельные постройки - разноцветными". В настоящее время фрески, о которых идет речь, повреждены настолько сильно, что слова Вазари трудно отнести к ним, однако сходное использование цвета мы встречаем, например, в "Битве при Сан-Романо", где земля написана неожиданным бледно-розовым цветом (или, быть может, поле брани порозовело от крови?).

Свою критику Вазари основывал на всем понятном представлении о назначении живописи - максимально приближать написанное на доске, холсте или стене собора к тому, что "написала" природа вокруг нас. "Художник должен отражать реальность" - эти слова звучали и пятьсот, и шестьсот лет спустя. Гигантские шаги на пути к натурализму сделали Джотто и Мазаччо, а позже - и Леонардо да Винчи, удивительно мастерски и тонко использовавший эффекты освещения. Разумеется, на их фоне Уччелло казался автору "Жизнеописаний знаменитых живописцев" несколько "ретроградным". Теперь, когда невозможно стало рассматривать развитие изобразительного искусства как широкую дорогу, идущую лишь в одном направлении - в направлении максимального приближения живописи к реальности, мы можем позволить себе не согласиться с Вазари. Леонардо да Винчи и Мазаччо в ходе нашей "переоценки" останутся на своих пьедесталах, но рядом с ними займет свое место и Паоло Уччелло - замечательный мастер перспективы и колорита.

Да и сам Вазари, критикуя Уччелло, не может скрыть своего восхищения некоторыми его работами. Особенно много лестных слов говорит он о "Памятнике кондотьеру Джону Хоквуду", отмечая богатую фантазию художника, его умение изображать животных.

К сожалению, время отнеслось к наследию Паоло Уччелло еще более беспощадно, чем к наследию большинства других художников той эпохи, поэтому наше представление о творчестве мастера неизбежно грешит однобокостью. Серьезной проблемой остается подтверждение авторства и датировка дошедших до нас картин, поскольку исследователи располагают очень скудными (и нередко противоречащими друг другу) свидетельствами и документами, связанными с жизнью и творчеством Уччелло.

Имя Уччелло никогда не забывали окончательно, но на протяжении столетий его считали художником, "помешавшимся на перспективе" и "писавшим забавные картины". Еще в 1896 году один из самых знаменитых исследователей итальянской живописи эпохи Возрождения, Бернард Бернсон, говорил об Уччелло как о математике, увлекавшемся живописью. "Его истинной страстью была перспектива, - писал искусствовед, - а живопись служила Уччелло тем пробным камнем, на котором можно было искать решение тех или иных математических проблем. Как художник Уччелло не представлял собой ровным счетом ничего". Настоящее признание пришло к мастеру лишь в XX веке. Одним из самых пылких почитателей его таланта был известный искусствовед Кеннет Кларк, опубликовавший в 1983 году эссе, посвященное творчеству художника. В нем он назвал стиль Уччелло "синтезом готической фантазии и эвклидовой логики, синтезом настолько совершенным, что нам никогда не докопаться, чему обязана своим рождением та или иная деталь в композициях мастера, - пылкому воображению или холодному математическому расчету".

Назад

К списку работ