Идеи и формы монументального искусства

К.Дуниковский. Вавельские головы. 1925-1929. Краков. Замок Вавель    Обычно в представлениях о мировом искусстве 20-30-х годов монументальное искусство в целом занимает место как бы в тени, отбрасываемой станковыми видами творчества. Действительно, оно еще не обрело тогда того контакта с архитектурно-строительной деятельностью, который позже сообщит ему новые импульсы. Вместе с тем произведения монументального искусства тех лет достаточно многочисленны, и если не они сами, то факт настойчивой озабоченности их авторов большой темой и большой формой занимает в искусстве той поры важное место. Очевидно, что главным для развития этого вида искусства является вопрос о большой идее, требующей монументальной формы для своего воплощения и способной объединить взгляды и интересы художника, заказчика и массовой аудитории. В 20-30-е годы монументальное искусство развивает несколько таких идей. К.Зале, А.Бирзениекс и другие. Братское кладбище в Риге. 1925-1929

   Возвышенно-общечеловеческая тема и, соответственно, идеально-пластическая форма не нашли большого применения в это время. Здесь следует вспомнить начатый Г. Вигеланном еще в 1900 году ансамбль Фрогнер-парка в Осло и назвать колоссальную статую Христа, которую П.Ландовски сооружает на горе Корковаду в Рио-де-Жанейро (1925-1931).

   Гораздо шире распространяется современная индустриальная тема, трактуемая как прославление Прогресса и Труда с большой буквы, то есть в идеальном смысле, не предполагающем углубления в социальные проблемы, что вполне устраивает любого заказчика - государство, муниципалитет, биржу, промышленную фирму и т. п., - а также разрешает выразить свои симпатии демократически настроенным художникам. Авторы таких росписей и панно, созданных в Норвегии (А. Револль, П. Крог), Финляндии (Л. Сегерстроле), прибегают к развернутым в настенную композицию жанровым мотивам либо к декоративной трактовке темы. В том же духе исполняет скульптурное оформление зданий голландский художник X. Кроп, а французские художники создают большие панно для Всемирной выставки в Париже 1937 года: более предметные у Р. Дюфи и более отвлеченные у Ф.Леже и Р.Делоне. Но самое широкое распространение получает в этом искусстве национальная тема, вернее было бы сказать, национальная идея, которая претендует на объединительную роль в духовной жизни всей страны. Эта идея развивается в нескольких темах и формах художественного творчества. Она вызывает интерес к исторически сложившимся отраслям декоративного искусства - витражу в Голландии (Я. Тоороп и Р.Н. Роланд-Холст) и В.Гропиус. Памятник павшим революционерам в Веймаре. 1920-1922

   Ирландии (И. Хоун и другие), к гобелену, искусство которого возрождает целая группа талантливых художников Франции (М. Сен-Сане, Ж. Люрса, Ж. Пикар-Леду) и Швеции (С.Эриксоп, Х.Линквист), оживляет интерес к церковным росписям (братья Сковгор в Дании, С. Спенсер в Англии), к деревянной декоративной пластике, к которой обращается в Польше крупнейший скульптор того времени К. Дуни-ковский ("Вавельские головы" в Кракове, 1925-1929). Национальная тема развивается в исторических и символических росписях Т. Бентона в США, Г.А. Коса в Югославии, в мозаиках Э.Форсета в Швеции, в росписях Муниципалитета в Афинах (1939, Г. Гунаропулос и Ф. Кондоглу). Эта тема прозвучала в мемориалах в честь погибших в первой мировой войне (оссуарий в Дуомоне во Франции, архитектор Л. Азема и др.). Наиболее программно она воплотилась в монументах, которые были сооружены в странах, получивших политическую самостоятельность после войны. В основу их легли представления о нации, отвечавшие национально-государственным концепциям, тяготевшим ко всеобщей значимости. Такие монументы сооружаются в духе национальной романтики, хранящей стилистику "стиля модерн" ("Братское кладбище" в Риге, 1925-1929, скульптор К. Зале, архитекторы А. Бирзе-ниек и другие; памятник Неизвестному солдату на горе Авала в Белграде, 1934-1938, скульптор И. Мештрович), и в формах модернизированной неоклассики (Национальный памятник Освобождения на горе Витков в Праге, 1929-1932, архитектор Я. Зазворка). Но во всех случаях они решаются как ансамбль, который образуют крупные обобщенные архитектурные и скульптурные формы в сочетании с окружающим пейзажем, понятым и трактованным как символ родной земли, образ Родины. Во всех случаях архитектура и скульптура активно взаимодействуют с пространством, создавая свою идейно-художественную среду либо вокруг хорошо обозримого монумента (как памятники на горах Витков, Авала), либо же образуя некий архитектурно-ландшафтный интерьер внутри ансамбля. Так решен ансамбль в Риге, во внутренний мир которого, ограниченный стенами, посетитель попадает, минуя своего рода пространственные кулисы, созданные скульптурными и архитектурными формами. Все эти монументы не просто увековечивают какое-либо событие, но последовательно пропагандируют определенную национальную идею. Всем им присуще энергичное суггестивное начало, предусматривающее в од-ном варианте постоянное присутствие памятника в поле восприятия человека, в другом - императивное воздействие на настроение посетителей мемориального ансамбля, заставляющего переживать развернутую в нем тему. Можно считать, что в 20-30-е годы в монументальном искусстве мемориальные функции и задачи украшения зданий в большой мере вытесняются целями активного идеологического воздействия. Этим целям служит и грандиозный ландшафтный, архитектурный и скульптурный ансамбль "Долины павших" в Испании (1940-1956, скульптор X. Авалос и другие), содержащий в себе официальную идею некоего посмертного общенационального примирения перед лицом церкви и под сенью фашизма республиканцев и мятежников, павших в годы гражданской войны. И. Мештрович. Памятник Неизвестному солдату на горе Авала около Белграда. 1934-1938

   И наконец, свое, совершенно внеофициальное понимание национальной идеи дает К. Брынкуши в мемориальном ансамбле в Тыргу-Жиу в Румынии (1937), объединяющем природу и архитектурно-скульптурные формы. Ансамбль трактуется как художественный символ вечного бытия народа и родной земли, источником скульптору служат фольклорно-исторические представления. В высящейся среди зелени "Бесконечной колонне" он использует раппорт ромбовидных узоров, характерных для народной резьбы, а в "Столе молчания" сообщает предметным формам значительность человеческого действия и состояния чувств. Тяжелый каменный стол и окружающие его сиденья создают образ ритуальной трапезы, совершаемой в торжественной тишине на лесной поляне. Этот тип ансамбля, осуществимого только во взаимодействии пластики и окружающей среды, получит свое дальнейшее содержательное и формальное развитие уже после 40-х годов. К.Брынкуши. Столмолчания в Тыргу-Жиу. 1937

   Идеологическое, пропагандистское начало, в целом свойственное монументальному искусству в 20-30-х годах, активно развивает искусство, связанное с революционными движениями. Оно приобретает новый характер. Особенно характерно, что это искусство ориентируется не на создание художественного образа незыблемой вечности, а нацеливается на остроту и конфликтность сегодняшнего момента. Оно тяготеет к взрывному, резкому началу, предпочитает броскую публицистичность лозунга, динамическую выразительность формы. Здесь можно было бы повторить все то, что говорилось выше об искусстве монументалистов Мексики. Добавим к этому сведения о революционном монументальном искусстве Германии, где Л. Мис ван дер Роэ соорудил памятник Р. Люксембург и К. Либкнехту (Берлин, 1926), использовав для него строительный клинкерный кирпич, а В. Гропиус создал памятник павшим революционерам в Веймаре (1920-1922), придав ему динамичные геометрические формы в духе кубо-футуризма (оба памятника, как и росписи рабочих клубов, исполненные Г. Фогелером и К. Фёль-кером, были уничтожены после 1933 г.). Отметим также, что остро-современным целям пропаганды в народных массах революционных идей служил выдвинутый В. И. Лениным в 1918 году план "Монументальной пропаганды", согласно которому в СССР развернулось сооружение памятников деятелям революции и культуры; многие из этих памятников были тогда осуществлены из временных материалов. Это монументальное искусство переживало свои внутренние противоречия. Напористая активность, с которой оно утверждало себя как массовое искусство больших идей, сопровождалась у ряда художников отрицательным отношением к станковым видам творчества, трактовавшимся как буржуазно-собственнические. Вместе с тем с установлением тоталитарных режимов острая динамичность монументального искусства сменяется торжественной неподвижностью стандартных, абсолютизированных идей и форм. Это искусство становится средством подавления общественного сознания.