Новая эпоха в истории искусства стран Азии и Африки

Ци Байши. Бабочка и цветущая слива. 1935.    В 20-30-е годы художественная культура самостоятельных, зависимых и колониальных стран Азии и Африки вступает в новый период своего развития. Коренные процессы, которые происходят в это время, обусловлены перестройкой социально-исторической типологии художественной культуры, что было вызвано сложением капиталистического уклада и подъемом освободительных, революционных движений. Серьезные изменения переживает в это время искусство далеко не всех стран и народов этого региона. Для многих из них это было еще временем больших ожиданий. Но там, где эти изменения происходили, искусство выходит на уровень современной международной художественной жизни, образует ее неотъемлемый раздел. Это искусство заставляет признать ценность своей эстетики, которую не всегда можно измерить европейскими мерками. Активно включаясь в процесс развития мировой художественной культуры, искусство стран Азии и Африки перестраивает, обогащает критерии ее оценки. В межвоенные десятилетия новый характер приобретают "европейское " и " национальное " течения в искусстве стран этого региона. Первое из них воспринимает сейчас уже не просто опыт изобразительного творчества, накопленный европейскими школами искусства, но остро откликается на разнообразные течения современного художественного творчества. Во втором из них, в свою очередь, выделяется несколько различных по своему характеру течений.

   В 20-30-е годы в национальной живописи тушью и водяными красками в странах Дальнего Востока ("гохуа" в Китае, "нихонга" в Японии), с одной стороны, консолидируются консервативные идеи (в Японии они получили официальную поддержку), традиционные мотивы природы теряют лирическую содержательность, превращаясь в формализованные декоративно-однозначные изображения. Передовые же мастера национальной живописи, не изменяя привычному репертуару мотивов, развивают искусство, открытое для восприятия мира, для человеческих мыслей и переживаний. Они воплощаются в остро и лаконично взятых сценах жизни природы Тагэути Сейхо, более повествовательных пейзажах Каваи Гекудо, в произведениях других японских и значительной группы китайских художников. В живописи крупнейшего из них -Ци Байши, это искусство достигает той глубины художественного постижения природы, которая позволяет ощутить ее вечные законы в жизни каждого растения, животного, насекомого, и того совершенства мастерства, которое разрешает одним безупречно точным движением кисти запечатлеть даже самую сложную форму и самое легкое, трепетное ее изменение. Конечно же, тысячу раз проникновенно пережитому совершенству строения, скажем, крыльев стрекозы или побега бамбука присуща своя рутинность. Но это совсем не то, что тысячи раз повторенная изобразительная формула, к которой прибегают художники консервативного направления. Мир природы предстает в творческом течении национальной живописи как носитель мудрой красоты, служащей человеку опорой в суетных тревогах жизни. Созерцательность такого искусства таит в себе, можно сказать, несокрушимое жизнелюбие. С другой стороны, традиционное искусство сближается с европейским, порождая в 20-е годы принципиально новое современное национальное художественное творчество, не имеющее прямых прецедентов ни на Западе, ни на Востоке. Такая живопись может более склоняться к европейской манере в ин-терьерных сценах Фудзиты Цукахары или к национальной традиции в анималистических композициях Сюй Бейхуна. Однако в целом оно представляет собой единое движение, в котором традиционная, своего рода эмоционально-знаковая осмысленность живописной и графической формы соединяется с новой пространственно-предметной натуральной выразительностью, с возможностью сообщать образу сю-жетно-психологическое развитие. Этот художественный опыт был существенно важен для сложившегося к концу 30-х - 40-м годам XX века искусства, способного свободно трактовать сложные социальные проблемы современности, с пластической убедительностью воплощать их в редчайших для мирового искусства Нового времени формах народной эпопеи. Такую эпопею, пронизанную революционными, демократическими идеями, представляет собой картина-свиток китайского художника Цзян Чжа-охэ "Беженцы" (1943). Тема трагического движения исторических сил развернута здесь в целой цепи взаимосвязанных социально-психологических сцен, воплощена в характерах и состояниях множества людей, в изображении которых художник варьирует беглую и углубленную трактовку типа, легко переходит от контурного рисунка к обстоятельной светотеневой лепке формы. В русле этого искусства сформировалось творчество японских художников Ири и Тосико Ма-руки, пришедших к искусству трагического эпоса уже после второй мировой войны.

   Опыты создания нового искусства, соединяющего национальную художественную культуру с "новым традиционализмом" европейской живописи, дали свои плоды в японской пейзажной живописи маслом (Умэхара Рюдзабуро и другие) и особенно в графике, где выдвинулось склоняющееся к лирическим образам движение "сосаку ханга" ("творческая гравюра" -Ямамото Канаэ, Хирацка Унъити и другие). Традиционные каноны, сложившиеся в скульптуре, плохо поддавались модернизации: этот вид искусства развивался на основе европейской школы. Как новое явление национальной художественной культуры, преломившей широкое международное движение, в странах Дальнего Востока развивается с 20-х годов революционное политическое искусство. В Японии образовались организации пролетарских художников-живописцев, писавших в европейской манере картины, запечатлевшие образ народной массы, сцены стачечной борьбы (Ябэ Томоэ, "Рабочие похороны", 1929; произведения Окамото Токи, Исигаки Эйтаро и других), скульпторов и главным образом графиков (Янасэ Масаму, Мацуяма Фумио, Судзуки Кэндзи и другие), создавших жанр "дзиммин ханга" ("народная гравюра"). В Корее, несмотря на японскую оккупацию, в 1925-1935 годах действовал "Союз корейских пролетарских художников" во главе со скульптором Ким Бок Чжином. В Китае с 20-х годов широко развилось движение агитационной политической графики. Цзян Чжаохэ. Беженцы. Фрагмент. Бумага, тушь. 1943

   Плакат, листовка, газетный рисунок, гравюра - словом, массовая тиражная графика в целом -играли ведущую роль в этом искусстве. Опыт связи с массами, наглядность и экспрессивность художественной формы оно во многом черпало из жанровых и стилевых традиций народного творчества, а воздействие "ученого искусства" воспринимало не от своей национальной школы, которая мало что могла дать для развития пропагандистского творчества, а от советской и западноевропейской революционной графики. Такое сочетание двух начал утвердилось в японской пролетарской графике в 20-е годы, а политическое искусство Китая обратилось к систематическому изучению советского опыта с образованием в центре освобожденных революционной армией районов страны - в Яньане в 1938 году Академии искусств имени Лу Синя. Здесь развилась тоновая и многоцветная гравюра на дереве, свободно и многогранно запечатлевшая жизнь и борьбу народа, проникнутая агитационной энергией (Гу Юань, Янь Хань, Ли Цюнь). В 20-30-е годы в Индии, Индонезии, странах Индокитая - колониальных в своем подавляющем большинстве - изобразительное искусство сосредоточивается на лирических национальных мотивах. Оно содержит в себе художественное осознание красоты человеческого типа, природы, ценности своей культуры, весьма важное для становления собственной эстетики современного искусства того времени, когда его развивают только что образовавшиеся небольшие группы национальной творческой интеллигенции. В Индии сохраняются течения, стилизующие в духе " Бенгальского Возрождения" средневековое мифологическое искусство (Н. Бос, Б. Укил и другие). Но наиболее значительным становится творчество, покидающее этот заколдованный сад и обращающееся как к источнику национального характера к народному быту. Из искусства прошлого оно черпает не образы, но навыки ритмического и колористического решения и в ряде случаев эмоциональный тон изображения, как это делает в своих темперных композициях Дж. Рай, исходящий из народного лубка. Из европейского опыта такое искусство извлекает умение открывать поэтическое содержание обычной реальной жизни, одухотворяющее картины А. Шер-Гил, которые она пишет маслом и темперой, прибегая к выразительности цветного силуэта и плавной контурной линии ("Туалет невесты", 1937, Дели, Нац. галерея современного искусства). В духе этого искусства исполняют динамичные жанровые картины К.К. Хеббар и ювелирно-тщательные, тонко передающие состояние природы пейзажи Д. Рай Чоудхури и Б. Сен. В такой чарующей своей проникновенной поэтичностью и не вызывающей ни общественных, ни административных волнений живописи, составившей магистральную линию искусства Индии, не оставалось места для острой социальной темы. К ней обращается А. Бос, работающий в европейской манере. Живопись маслом, основанная на европейской школе, прививается в искусстве Индонезии, где многие художники, объединившиеся в 1937-1938 годах в общество "Пер-саги", обращаются к темам народной жизни и освободительной борьбы (С. Судожойон и других), в Бирме (пейзажи и жанровые сцены У Ба Ньяна и У Ба Зо), в Шри-Ланке, где европейской манере живописи на национальные темы (А.К.Г.С. Амарасекара и других) художники основанной в 1943 году "Группы 43" (Дж. Кит, X. Пи-ерис и другие) противопоставляют опыт соединения национальных народных и европейских мотивов в декоративно-ритмически трактованных фигурных композициях и портретах. Во Вьетнаме и в живописи маслом (портреты То Нгок Вана) и акварельной на шелке живописи (жанровые сцены Нгуен Фан Тяня) господствует задумчивая лирика. Но здесь в лубочном рисунке развивается также политическая тема и начинает зарождаться совершенно новая лаковая живопись. В художественной культуре стран Среднего и Ближнего Востока, Северной Африки, не обладавших в прошлом и не успевших еще создать новые изобразительные традиции в 20-30-е годы, появляются первые мастера - самоучки (М.С. Заки в Ираке) и освоившие европейскую школу (А. Брешна в Афганистане). На эту школу все шире ориентируются художники Ирана - скульптор А. Садеги и живописец X. Бехзад, вначале следовавший средневековой миниатюре. С теми навыками пейзажной, портретной и жанровой живописи маслом, портретной и жанровой скульптуры, которые дает в Европе нормальная художественная школа, искусство стран Восточного Средиземноморья интенсивно осваивает в 20-30-е годы современные национальные темы, ищет их своеобразие - чаще всего красочно-декоративное, обращается к мотивам своей древней и средневековой культуры. Живопись Сирии начинает с академизма XIX века (Т. Та-рик) и воспринимает методику импрессионизма (М. Кирша). Ливанские живописцы межвоенного времени (М. Фаррух, К. Джумайель) воспринимают этот опыт уже от своих собственных учителей, основоположников новой национальной школы X. Срура и X. Салиби. Инициаторы нового израильского искусства учреждают художественные школы в Иерусалиме (1906, уроженец Литвы скульптор Б. Шац) и Тель-Авиве (1936). В Египте выступает целая группа художников, в основном учеников Художественного института в Каире (основан в 1908 г.), - жанрист и пейзажист М. Наги, портретист А. Сабри, а также крупный скульптор М. Мух-тар, автор характерных портретных и жанровых произведений ("Пастух", 1930) и национально-романтического монумента "Пробуждение Египта" в Каире (1919-1928), навеянного древними мотивами.

   В искусство Турции, которое уже в начале XX века включилось в общеевропейские художественные процессы, члены "Союза независимых живописцев и скульпторов" (основан в 1928 г.) привносят лирический вариант европейского "нового традиционализма", окрасивший сцены народного труда и быта в картинах Т. Займа, А. Малика, Дж.Дерели. Возникшая в 1933 году "Группа Д" придает этим темам более экспрессивное выражение; ее мастера прибегают к броской, пло-скостно-графичной или геометрич-ной манере, подчиняющей себе формы фигур и предметов (картины, посвященные народным, национальным темам Н. Берка, Дж. Толлу, Б.Р. Эюбоглу). Демократические тенденции усиливаются в живописи "Группы новых" (1941-1947, И. Нури и другие), обратившейся к рабочей теме, развиваются в искусстве карикатуры (Дж.Н.Гюлер). Война 1918-1922 годов и образование республики способствовали возникновению политического плаката, распространению патриотических идей в живописи ("Партизаны" И. Чаллы) и скульптуре, где преобладала неоклассическая тенденция (А.Х. Бара, 3. Мюридоглу).

   Сложение новой художественной культуры в колониальных странах так называемой Черной Африки оставалось в 20-30-е годы делом будущего. Здесь в это время зарождаются идеи этой культуры и выступают такие, пока еще одиночные, энтузиасты, как нигериец А. Она-болу, освоивший европейскую школу живописи.