Предметная реальность и экспрессия в немецком искусстве
В заряженной глубокими социально-политическими конфликтами послевоенной Германии развилось искусство, обостреннейшим образом чувствительное к драматическим противоречиям жизни. Вслед за дадаистскими волнениями рубежа 1910-1920-х годов и одновременно с энергично развивавшимся рационалистским конструктивистским движением в начале 20-х годов происходит массовый поворот к реальности, различное понимание и образное истолкование которой создавало сложные сплетения идейно-художественных течений.
Во многих из них своего рода условный общий знаменатель составило обращение к предметной изобразительности, что дало повод, опять-таки весьма условно, называть эту волну в немецком искусстве " новой вещественностью" (термин предложен в 1923 г. Г. Хартлаубом; в 1925 г. в Маннхейме была открыта выставка под названием "Новая вещественность - магический реализм"). В строгом смысле такое название может быть отнесено к группе художников, упорно, чуть ли не с фанатизмом утверждавших самоценность предметных явлений мира, которые воплощались в их произведениях в устойчивых, геометризированных формах. Но и здесь, с одной стороны, проявилось тяготение к иррациональности и к метафизической неоклассике итальянского типа (в мертвенных натюрмортах и пейзажах А. Каноль-дта, в портретах К. Мензе, фигурных композициях Г. Шримпфа), а с другой - такие живописцы, как А. Редершайдт, склоняются к отвлеченно-рационалистской трактовке жанровых мотивов. В то же время не менее характерным для немецкого искусства 20-х годов становится резкая экспрессия, которую вызывает в нем прикосновение к воспаленной ткани современной жизни, проникновение в присущие ей мерзости. Нигде и никогда ранее действительность не представала в искусстве в столь кошмарном обличье, как в ряде ранних работ Г. Гроса, О. Ди-кса, Р. Шлихтера и некоторых других художников, в том числе в цинично-натуральных и сюрреалистических работах К. Шада. Здесь возникает коллизия искусства, сопереживающего человеческим страданиям, и деятельности, терзающей людей при помощи художественных средств; искусства, исторгающего из себя стон отчаяния, и творчества, критически судящего о жизни с социально-этических позиций. Эти тенденции пересекаются в графике и живописи Г. Гроса, запечатлевших со множеством подробностей отвратительный облик немецкой буржуазии. В портретных работах О. Дикса стремление к острой характерности приводит к тяжкому гротеску ("Родители художника", 1924, Ганновер, Художественный музей; С. фон Харден, 1926, Париж, Центр Пом-пиду), но порождает и образы, проникнутые мощной плебейской силой (графический автопортрет, 1933, Гамбург, части, собр.). Современный город в произведениях Дикса начала 20-х годов предстает в виде жуткого гноища ("Инвалиды войны, играющие в карты", 1920, Констанц, части, собр.; "Проститутки на улице", 1925, Гамбург, части, собр.), а классические темы, к которым обращается художник к началу 30-х годов, получают болезненную трактовку ("Венера в черных перчатках", 1932, Италия, части, собр.). И у О. Дикса и у двух других крупнейших немецких живописцев того времени, М. Бекмана и К. Хофера, обобщенно символическому образу не свойственны ни гармония, ни риторика. Казалось бы, идеальные по предназначению, они антиидеальны по своей сути. В таких образах концентрируются трагические размышления художника, вызванные грозными событиями современности, но перенесенные в сферу художественных переживаний. Так, тревожными предчувствиями проникаются аллегорические картины О. Дикса "Меланхолия" (1930, Мюнхен, галерея Клим) и "Семь смертных грехов" (1933, Гамбург, галерея Брокштедт), в которой появляется символическая фигура фашизма.
Трагический гуманизм объединяет собой в различных сочетаниях предметную реальность и символику, классические мотивы и резкую экспрессию в живописи М. Бекмана и К. Хофера. Оба они отдали дань фантасмагорическим карнавально-кукольным темам (М. Бекман, "Пьеретта и клоун", 1925, Маннхейм, Кунстхалле; К.Хофер, "Маскарад", 1922, Кёльн, Вальраф-Рихардс музей, собр. Хаубрих), выступили в 20-е годы с острореалистическими литографиями. Но связанный с экспрессионистской тенденцией М. Бекман пишет драматичные, гротескно-деформированные сцены ("Ночь", 1918-1919, Дюссельдорф, Художественное собрание Нордрейн-Вестфален) и склоняется далее к непосредственно натурному изображению, строгому и жесткому в портретах (автопортрет в смокинге, 1927, Кембридж, Гарвардский университет) и лирическому в жанровых мотивах ("Цыганка", 1928, Гамбург, Кунстхалле). К.Хофер же, сложившийся в русле неоклассики, находит опору в лирической теме, в сюжетах, отвлеченных от конкретных событий ("Подруги", 1923-1924, Гамбург, Кунстхалле), и обращается к психологическому реализму в композициях, представляющих собой своего рода метафорический сплав бытовой реальности, художественных и литературных ассоциаций, возвышенных раздумий ("Застольное общество", 1924, Винтертур, Кунстферейн). Но оба художника создают символико-ал-легорические композиции, проникнутые глубокой тревогой (К. Хофер, "Черные комнаты", 1928, не сохранилась), содержащие протест против фашизма (М. Бекман, триптих "Отплытие", 1932-1933, Нью-Йорк, Музей современного искусства), предупреждающие о том, что он несет с собой людям (К. Хофер, "Человек среди руин", 1937, Кассель, Гос. художественные собрания). Этому искусству, переживающему современную драму в образах, поднятых на уровень высокого духовного обобщения, вторят другие мастера - живописцы и графики, выражающие те же настроения в произведениях, тяготеющих к сюрреализму (антивоенная картина Ф. Радцивилла "Куда деваться в этом мире?", 1940, Берлин, Нац. галерея), к предметным изображениям (Э. Шёнберг,""Горячий конь", 1932, Фрейталь, Дом родины).
Свою линию в этом движении немецкого искусства прокладывает гуманистическое экспрессивное творчество крупнейшего скульптора тех лет Э. Барлаха. Главную тему - скорби о павших - скульптор трактует как великую драму немецкого народа, зовущую к состраданию и пробуждающую гнев против войны. Народность и историзм художественного мышления Барлаха, подчас вызывавшие подражание средневековой скульптуре (группа "Голодающие", 1927, для кладбища в Киле), склонность к выразительности мощных пластических масс, побуждавшая скульптора много работать в дереве (статуя "Милосердие", 1919, Нью-Йорк, части, собр.), сочетаются в его искусстве с необычайной смелостью в решении пространственных задач монументальной пластики. Созданная им парящая в воздухе фигура ангела для памятника павшим в соборе в Гюстрове (1927, не сохранилась; реплика - там же и в Антонитеркирхе в Кёльне) - яркий пример новаторского подхода к такой задаче.
В своем большинстве немецкая школа скульптуры проявляет в 20-е годы приверженность к пластической цельности и гуманизму художественного образа, сочетающему натурные и идеальные начала. Этому направлению следуют Р. Синтенис, Г. Кольбе, исполнивший ряд непосредственно выразительных этюдных изображений обнаженной фигуры, но нередко впадавший в тупую демагогичность, когда в его скульптуре появлялась предвзятая идея, а также группа молодых скульпторов демократического направления (В. Арнольд, Т. Бальден, Г. Драке, Ф. Кремер, В.Ламмерт, К.Фолль и другие). В многоплановой панораме немецкого искусства конца 1910 - начала 1930-х годов явственно выделяется реалистическое творчество, воспринимающее жизнь прямо, без эстетических иносказаний, прежде всего в ее социальном содержании. Оно обращено к современной урбанизированной действительности. В графике К. Хуббуха, перекликающейся со стилистикой конструктивизма и "новой вещественности", фиксируются жесткие ритмы и формы городской среды, типы ее обитателей, живущих с ней одной жизнью, но остающихся внутренне отчужденными. Переживший увлечение дадаизмом, В.Шольц пишет в середине 20-х годов предметно-натуральные картины ("Будка дорожного сторожа", 1924, Дюссельдорф, Художественный музей города). В те же годы Р. Шлихтер переходит от метафизических композиций и циничного гротеска к социально-политическим темам и начинает писать портреты. Их галерею, включающую портреты Б. Брехта, Э.Э. Киша и других, открывает портрет "Марго" (1924, Берлин, Мер-кишес-музей), в котором вульгарность социального типа пересекается со значительностью человеческого характера, облагораживается чистой, свежей манерой живописи, красотой тона и мазка краски, что сохранялось в то время не многими живописцами.
Почти все эти мастера были вовлечены в мощное течение немецкого революционного искусства, объединившего ряд передовых живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов. В их числе значатся такие крупнейшие фигуры, как К. Коль-виц, Дж.Хартфилд, О.Нагель и другие, творчество которых рассматривается в соответствующих разделах настоящей главы.
На революционных художников в первую голову обрушились жестокие репрессии пришедшего в Германии в 1933 году к власти фашистского режима, который не замедлил учинить невиданный погром всей немецкой культуры. Запретам, конфискации, уничтожению подверглись как демократическое революционное искусство, так и искусство трагического гуманизма, склонное к самостоятельности суждений, переживавшее душевную боль, сказавшуюся либо в содержании произведений, либо в разладе художественной формы. Официальную политическую квалификацию "выродившегося искусства" получило все, что не желало служить пропаганде фашизма, расизма, милитаризма, прославлению власти и идеалов звериной силы, культа "почвы и крови", для утверждения которых казенные художники третьего рейха (скульптор А. Брекер, живописец И. Залигер и другие) прибегали к "общедоступности" вульгарной пропаганды, приспосабливая формы неоклассики, национальной романтики, реализма XIX века.
В этих условиях отстаивают творческие традиции немецкого искусства оставшиеся в Германии художники-антифашисты, подвергшиеся арестам, запретам работать и участвовать в выставках.