Национальная романтика, неоклассика и «новая архитектура» в 1910-е годы

Э.Сааринен. Центральный вокзал в Хельсинки. 1904-1914

   В архитектуре 1910-х годов возникла невиданная ранее конфронтация трех течений - новой рациональной архитектуры, национальной романтики и неоклассики. Казалось бы, "новая архитектура" (иного, более точного названия для нее не существует) должна была полностью восторжествовать, сменив собой "стиль модерн". Но это сугубо антитрадиционное течение обозначило только один ряд развития архитектурного процесса, а в количественном отношении было наиболее скромным. В то же время с великой силой развиваются два других - традиционалистских движения, сохранивших свое значение и в последующие десятилетия. Таков был архитектурный вариант конфликтной ситуации, сложившейся в художественной культуре той поры.

   Все три течения имели своих союзников в изобразительном и прикладном искусстве, вместе с которыми (по примеру "стиля модерн") они образовали совершенно отчетливые стилевые движения, допускавшие, однако, различную идейную и функциональную интерпретацию - демократическую и авторитарную. Так было уже в 1910-е годы и тем более в последующие десятилетия XX века. Наиболее близкие друг к другу национальная романтика и неоклассика равно противопоставили "стилю модерн" и "новой архитектуре" последовательную ориентацию на историческую традицию. Они привлекают к себе многих бывших адептов "стиля модерн": неоклассика - П. Беренса, О. Перре, В. Орта и других, национальная романтика - Й. Ольбриха, Р. Римерш-мидта и других. В этом русле работает в те же 1910-е годы ряд будущих сторонников "новой архитектуры". Оба течения были интернациональными, но не во всех странах они получили равное распространение.

   Национальная романтика приобрела особо важное значение в северных государствах, в архитектуре малых стран Европы. Она существенным образом отличалась от официально-национальной линии в зодчестве рубежа XIX-XX веков. Значительное место в этой стилизаторской архитектуре заняли мотивы, почерпнутые из народного зодчества, а подражание средневековым памятникам оснастилось солидными знаниями о них и умением проникнуть в их образный строй. Национальная романтика охватила собой практически все типы зданий и сооружений. Она проявилась в таких официальных постройках, как ратуша в Стокгольме (1911-1923, Р. Эстберг) -массивном кирпичном здании с башней, повторяющей, как и во многих других сооружениях национальной романтики, башни при ратушах старых северных городов; распространилась в церковном зодчестве России (А. В. Щусев и другие), Англии (Д. Г. Скотт), Сербии (Е. Начич), Финляндии (Л. Сонк), повторявшем формы средневековой архитектуры; в зданиях культурного и общественно-бытового назначения (П. Момчилов в Болгарии, датский архитектор М. Нильсен в Исландии и другие), в конторских постройках (М. Поульсон в Норвегии, В. А. Покровский в России). В Германии национальная романтика, воссоздававшая главным образом мотивы кирпичной и каменной готики, привилась в промышленной архитектуре (гидростанция в Веттере, 1908, Б.Таут), а построенный еще на рубеже XIX-XX веков в Берлине магазин Вертхейма (1897-1904, А. Мессель) дал целую архитектурную тему псевдоготических универсальных магазинов, развитую затем и в других странах. Национальная романтика позволила сообщить своего рода национально-географическую выразительность архитектуре железнодорожных вокзалов - Ярославского (1903-1904, Ф. О. Шехтель) и Казанского (1914-1926, А. В. Щусев) в Москве, Центрального вокзала в Хельсинки (1904-1914, Элиэль Сааринен), вокзала в Штутгарте (1914-1928, П.Бо-нац). В архитектуре жилых домов это движение привело к стилизаторскому декорированию фасадов многоквартирных домов в Германии, России, Словении и др., вызвало попытки сочинить новый национальный стиль (вычурные постройки Э. Ленноксе в Канаде), а также ознаменовалось весьма продуктивным использованием в массовой городской застройке мотивов старого зодчества. Таковы жилые здания, возведенные в Антверпене в Бельгии Э. ван Авербеке в духе фламандской архитектуры. Национальная романтика воспринимает композицию традиционных загородных построек (отели, повторяющие тип сельской усадьбы-шале в Швейцарии, виллы "калифорнийского стиля" в США, воссоздающие постройки старинных испанских миссий), орнаментацию народного и средневекового зодчества ("драконовский стиль" в Норвегии, "стиль Закопане", развитый польским зодчим С. Виткевичем), обращается к традиционным материалам народных построек - к дереву в загородных дачах в России, дереву и дикому камню в разных зданиях Финляндии и т. д. М. Берг. Зал Столетия во Вроцлаве. 1911-1913

   Неоклассика 1910-х годов в свою очередь серьезно отличалась от эклектической архитектуры прошлых лет, прибегавшей к классическим мотивам. Немалую ее часть составили постройки, в которых с подчеркнутой, утрированной выразительностью воссоздавалась стилистика архитектуры классицизма конца XVIII - начала XIX века (особняк Половцова в Ленинграде, 1910-1916, И. А. Фомин, и многие другие). Преобладали же поиски соединения в одной композиции "неклассических" по типу и формам современных зданий (многоквартирный дом, вокзал и т. п.) с классическими мотивами, которые давали постройке художественную тему, подобно тому, как мотивы народного или средневекового зодчества сообщали свою тему произведениям национальной романтики. В такой, своего рода неопал-ладианской архитектуре ордерным формам придавалось не столько конструктивное, сколько изобразительно-пластическое значение; они интерпретировались и компоновались с различной степенью вольности, иногда в сочетании с мотивами "стиля модерн" (например, в интерьерах здания немецкого посольства в Ленинграде, 1911-1912, П. Беренс). В неоклассическом стиле были созданы значительные уникальные сооружения: Театр Елисейских полей в Париже (1911-1913, О. Перре), отличающийся благородством пропорций и сдержанностью своего ордерного убранства фасада, для которого неоклассические же скульптуру и роспись выполнял А. Бурдель; памятник А. Линкольну в Вашингтоне (1914-1922, Г. Беэкон), Совет Лондонского графства (1911-1922, Р. Нотт), образовавшие целый ансамбль Бородинский мост (1912, Р. И. Клейн) и Киевский вокзал (1914-1917, И.И.Рерберг) в Москве, Музей искусства и истории в Женеве (1903-1910, А. Камолетти) и другие. Этот стиль распространился в архитектуре дорогих, респектабельных особняков, а особенно -банковских зданий в разных странах Европы и за ее пределами. Неоклассическая тенденция практически не прерывалась в течение XX века, но приобретала в разных условиях различное содержание. В 1910-е годы в ней воплощались представления ее сторонников о классической традиции как достоянии национальной культуры (во Франции, в Англии, в России) и в не меньшей мере - понимание ордерной системы как единственного и абсолютного выражения эстетического и тектонического совершенства архитектуры. "Новая архитектура" 1910-х годов, решительно отвергающая традиции исторических стилей, опробует в своих первых произведениях основные собственные принципы - конструктивный, функциональный, эстетический. Первый из них был нацелен на разработку новых железобетонных и металлических конструкций и, в отличие от иносказательно-изобразительной и декоративной трактовки, свойственной "стилю модерн", - на поиски их выразительности самих по себе (сетчатые металлические конструкции инженера В. Г. Шухова в России; Зал Столетия с открытыми ребрами железобетонного свода, построенный немецким архитектором М.Бергом в 1911-1913 гг. во Вроцлаве в Польше - в те годы Бреслау в Германии; складчатые железобетонные своды - оболочки ангара в Орли около Парижа, 1916, инженер Э. Фрейсине). Второй принцип предполагал функциональную обусловленность архитектурных форм, на этот раз уже не индивидуальными потребностями человека, как в "стиле модерн", а безличными процессами, протекающими в здании, или надобностями человека, понятого как среднестатистическая единица (здание завода Фагус в Альфельде в Германии, 1911-1916, автор которого В. Гропиус возводит сплошную стеклянную стену, обеспечивающую освещенность интерьеров, свободно сочетая металлический каркас с традиционной кирпичной кладкой). Третий, собственно эстетический принцип заключался в выработке архитектурных форм, лапидарных и геометричных, отвечающих техническим свойствам новых материалов и дающих образное, мыслимое истолкование их возможностей в духе нового стиля, считающего единственно прекрасными именно эти технические формы. Здесь, наряду с такими, пока еще единичными постройками, как дом Штайнера в Вене (1910, А. Лоз) и произведения архитектурного "чешского кубизма" (дом "У Чёрной богоматери" в Праге, 1911-1912, Й. Гочар), следует иметь в виду утопические проекты города будущего (1913-1914) итальянского футуриста А. Сант-Элиа, соединявшие воедино здания с расположенными на разных уровнях проездами для транспорта, фантастические проекты (1914-1918) немецкого архитектора Э. Мендельзона и ряда других зодчих тех лет. В широкое интернациональное движение, включившее в себя различные идейные концепции и социальные программы, новая архитектура превратилась с 20-х годов.