ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

ОБ АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ ДРЕВНЕРУССКИХ ВЫСОКИХ ИКОНОСТАСОВ

В своей реконструкции иконостаса владимирского Успенского собора М. А. Ильин считает, что этот иконостас был расчленен пилястрами алтарных столпов и боковых пилонов, отделяющих нефы собора от его галерей 1. Свое мнение он не аргументирует, а между тем этот факт обладает своей собственной исторической ценностью. Было бы очень важным выяснить те причины, по которым высокий иконостас на первых порах своего существования оказался расчлененным столпами 2, а также рассмотреть в связи с этим некоторые особенности его архитектурной композиции. Речь идет не только об архитектонике иконостаса, но и о самой связи конструкции иконостаса с архитектурой храма и, наконец, об организации пространства интерьера. За этими, казалось бы, чисто формальными явлениями стоят сложные переплетения идейных и идеологических факторов, сливающиеся в то органическое целое средневековой жизни, которое определяло интенсивность творческой мысли художников, их отношение к традициям и их способность интерпретировать. Совершенно ясно, что здесь мы имеем дело не с только с проблемой археологической, сколько с вопросами идеологии и творчества. Важнейшей особенностью средневековой интеллектуальной жизни является исключительная устойчивость традиций, которые, как это ни парадоксально, своей прочностью обязаны возможности интерпретаций, допускаемых средневековым образом мыслей. О прочности традиций в византийском и древнерусском художественном творчестве говорилось уже немало, но вопрос об интерпретациях поднимался еще только в очень неопределенной форме 3. Это тем более странно, что для всех очевидна роль интерпретации в средние века. Ведь весь ход средневековой мысли и художественного творчества регламентировался непоколебимым убеждением: священное писание и творения отцов церкви'не могут быть изменены или улучшены, но они могут быть лишь интерпретированы.

Активный процесс восприятия произведения уже есть интерпретация его. Сама эта интерпретация обусловлена двумя условиями: во-первых, качеством художественного образа, его глубиной, неоднозначностью, а во-вторых, художественной культурой зрителя. Важно отметить, что византийская доктрина иконопочитания отводила особую роль способности зрителя интерпретировать образ. Так, считалось, что сама по себе икона (изображение) не имеет святости, но приобретает таковую только благодаря зрителю. Сам же зритель через образ, посредством его восприятия, восходит умом к первообразному и оказывается перед ним 4. В этом положении достаточно ясно видна роль способности зрителя к активному восприятию и роль самого образа. Но чтобы образ выполнял свою функцию, совершенно необходимо, чтобы он был аутентичным оригиналу, т. е. написан на основании словесного портрета или более древних изображений 5. Эта особенность образа распространялась не только на изображения, но и на почти все формы средневекового мышления, творчества и быта. Поскольку для средневековой Византии весь видимый и невидимый мир представлялся сплошной иерархией образов, куда входил сам бог, ангелы, люди, изображения, символы и т. д., мы считаем вполне возможным обратиться к этим особенностям восточнохристианского сознания и при анализе вопроса иконостаса. Оговоримся, однако, что интерпретация не могла быть вольной фантазией на сакральную тему, но каждый раз оказывалась в рамках понятий, стоящих над ней. При интерпретации иконографических схем отдельные черты, а таких было большинство, удерживались и лишь немногие изменялись, но при этом менялось и художественное и смысловое содержание образа. Радикальные интерпретации были очень редкими и соответствовали важным историческим - этапам. При составлении иконографической схемы росписи храма художник приобретал несколько большую свободу, чем в процессе работы над отдельной композицией, но и здесь он не отступал от краеугольных камней системы росписи храма, закрепленной в традиции, даже когда эта система уже явно разлагалась.

Если с этой точки зрения взглянуть на историю алтарной преграды и иконостаса, то, очевидно, в принципе можно выяснить, какие черты в системе иконостаса были более или менее постоянными, каноническими, а какие являлись результатом тех или иных интерпретаций. Нужно также учитывать, что новый вариант приобретал в конечном счете устойчивость и нередко, а пожалуй, даже чаще всего, сам становился каноном. Для нас особенно интересны именно такие случаи, потому что за ними стоят не случайные колебания, но генеральная линия развития.

Исторические модели развития иконостаса и алтарной преграды, предложенные до сих пор наукой, строились без учета отмеченной особенности средневекового искусства. Так, принято считать, что развитие это имело своей исходной точкой триморфг, а конечной - высокий иконостас древнерусских храмов, но эта схема игнорирует то обстоятельство, что в действительности не было единой линии эволюции.

Накопленные наукой данные позволяют выделить несколько, основных типов схем темплонов алтарной преграды. Причем есть основания считать, что ими отнюдь не исчерпывается все многообразие живописного декора и росписи алтарных, преград. В их основе, безусловно, лежали символика и догматика самого алтаря, которая, по мнению специалистов, сложилась уже к началу VIII века 6. Казалось бы, архитектура; алтарных преград в таком случае должна быть довольно единой, но в действительности мы встречаем здесь широкое разнообразие 7, то же самое можно сказать и в отношении их иконографических схем 8. Объяснение, очевидно, следует искать в том, что, хотя догматика и символика алтаря были общими для всех стран, связанных одной религией, их интерпретации существенно отличались друг от друга даже в условиях одной страны 9.




1 См. статью М. А. Ильина в настоящем издании, стр. 29-40.1
2 М. А. Ильин указывал несколько ранее на известную нелогичность расчленения высокого иконостаса алтарными столпами, несущими на себе стенные изображения, поскольку пересекались две системы росписи (М. А. Ильин, К датировке Звенигородского чина.-"Древнерусское искусство XV-начала XVI век". М., 1963, стр. 88).
3 См., например, А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 51. А. Гра-бар также отмечал, что в условиях искусства, которое чуждо интереса к вещам действительности, которое не удовлетворяется простым наблюдением и воспроизведением вещей, а стремится к выражению их идеального всеобщего начала, движущей силой художественного процесса становится не наблюдение, а более или менее энергичная интерпретация форм.
4 О. Demus. Bizantine Mosaic Decoration. London, 1948, стр. 3-9. Следует отметить, что создание художником образа также рассматривалось как процесс высокой творческой интенсивности, поскольку начиная с Григория Нисского, впервые приравнявшего создание образа в живописи к созданию человека по божественному подобию, это положение стало общим местом у восточных отцов церкви. Излишним будет объяснять, что это означало в средние века.
5 О. Demus. Указ. соч. Эта традиция была исключительно устойчивой, что сказывалось еще в XVI веке (см. Ю. Н.Дмитриев. О творчестве древнерусского художника.- ТОДРЛ, т. XIV. М.- Л., 1958, стр. 552 и ел. Заметим, что явления, отмеченные Ю. Н. Дмитриевым, следует, конечно, понимать не как любовь русских художников к работе с натуры, а как выполнение ими средневековых требований аутентичности изображения оригиналу. В общем-то здесь не было никакой самодеятельности. К этой же области относится и знаменитое дело дьяка Висковатого.
6 J. Braun. Der christliche Altar. I -II. Munchen.
7 См. Р. Шмерлинг. Малые формы в архитектуре средневековой Грузии. Тбилиси.
8 Софроний Иерусалимский указывает на украшение алтарной преграды только одним крестом о том же говорит в своем "Толковании на литургию" и патриарх Герман, есть сообщения и о том, что алтарная преграда того времени украшалась только одним изображением Спаса (Е. Е. Голубинский. История русской церкви, т. I, ч. 2. СПб., 1904, стр. 205), и тот же Софроний Иерусалимский и Павел Си- лияциарий сообщают о целых деиусных чинах, украшавших темпло- ны алтарных преград того времени.
9 Это явление, на мой взгляд, невозможно объяснять только наличием отдельных традиций, важно понять и то, почему обращались к той, а не иной традиции.

Продолжение