Итальянская живопись XIV века

Флоренция и сиена во второй половине века

В середине века во Флоренции наиболее значительным художником был Орканья (Андреа ди Чоне). Он, как и Джотто, был архитектором, скульптором и живописцем, не уступал он великому мастеру и по художественному уровню. В 1355-1359 гг. он руководил строительством Орсанмикеле. Тогда же он создал для этой церкви великолепный табернакль из белого мрамора, рельефы которого представляли жизнь Марии. Рельефы и скульптуры Орканьи окружают изображение Мадонны кисти Бернарда Дадди. В 1359-1362 гг. Орканья руководит строительством собора в Орвието. Из его живописных работ сохранился только алтарный образ капеллы Строцци флорентийской церкви Санта Мария Новелла (ил. 37), так называемый алтарь Строцци. Центральный образ Христа уже напоминает изображения неприступного, величественного Бога, характерные для конца столетия. Строго закрытую композицию подчеркивают жесткие прямые равнобедренного треугольника. Надвременные и неземные фигуры мастер изображает резко очерченными контурами и металлически поблескивающими холодными цветами. От картины исходит суггестивная сила. Тяжелые джоттовские образы не исчезли, лишь получили новое толкование: они подчеркивают реальность потустороннего мира. Если на созданных за десять-двенадцать лет до этого фресках пизанского Кампосанто бросалась в глаза новизна содержания, а манера изображения следовала тосканским художественным традициям 1330-1340-х гг., то здесь уже явственно проявляются новые эстетические принципы 1350-х гг. Прежние произведения Орканьи, в том числе и упомянутые фрагменты стенной росписи нефа церкви Санта Кроне, выполненной после пизанской фрески «Триумф Смерти», представляют нам глубоко экспрессивного, драматического художника. На месте созданного им ок. 1350 г. цикла фресок в апсиде церкви Санта Мария Новелла сейчас можно видеть относящиеся к концу XV в. фрески Гирландайо. Лишь изображения пророков на своде представляют здесь полнокровное искусство Орканьи, истоки которого берут свое начало в творчестве Масо ди Банко. Фрески вокруг алтаря капеллы Строцци выполнил в 1350-х гг. младший брат Орканьи, Нардо ди Чоне. На главной стене изображено грозное видение «Страшного суда» (ил. 38), на двух боковых стенах - многофигурные композиции «Рай» и «Ад». Для его творчества характерны мягкие формы, лиризм и более разреженная живописность светлых красок, что свидетельствует о влиянии работавшего во Флоренции ломбардского художника Джованни да Милана.

Джованни да Милана уже в 1340-х гг. жил и работал во Флоренции. В 1346 г. его как чужеземного художника вместе с сорока товарищами изгнала из города корпорация Arte dei Medici e Speciali. Возможно, он возвратился в Ломбардию, но одно время работал и в окрестных тосканских городах. Из созданного им там известен полиптих из Прато. В 1363 г. флорентийский цех художников принял его в свои члены, что означало высокую оценку его искусства. В 1366 г. Джованни да Милане вместе с семьей получил флорентийское гражданство. В эти годы он создал свои основные произведения: роспись главного алтаря церкви Оньиссанти, известные фрагменты которой ныне хранятся в Галерее Уффици, а также, по заказу семьи Строцци, свой шедевр - «Пьету» (сегодня находится в Академии, Флоренция), которая является единственной его датированной (1365) и подписанной картиной. В 1365 г. Джованни получил заказ на роспись капеллы сакристии Санта Кроче - капеллы Ринуччи. Капелла была освящена в честь Марии Магдалины, поэтому фрески изображают жизнь Марии (ил. 39) и Марии Магдалины, каждую в пяти сценах. В секторах крестового свода изображены полуфигуры четырех пророков и Христа, а в биллете арки над входом, над фигурами св. Франциска и св. Людовика Тулузского - полуфигуры двенадцати апостолов. Роспись капеллы завершил один из неизвестных помощников Джованни. Вместе с другими флорентийскими художниками Джованни да Милане отправился в Рим, где еще до 1369 г., по заказу папы Орбана V, расписал в Ватикане две капеллы. Больше мы о нем ничего не знаем.

Джованни да Милано изучал творчество Джотто, Таддео Гадди и Орканьи. Впитывая и перерабатывая различные творческие влияния, он обогащал свое глубоко индивидуальное, лирическое по складу творчество. Мягкие светотени пылающих красок, ритм контуров вдыхают жизнь в его картины. Сцены из жизни Марии в капелле Ринуччи обнаруживают много родственных черт с композициями Таддео Гадди в капелле Барончелли, способ изображения, однако, существенно отличается. Рядом с аристократическими, следующими готическим придворным идеалам, стройными фигурами Джованни фигуры Таддео Гадди действительно кажутся джоттовскими. Джованни принес во Флоренцию новые веяния, глубоко чувствительный, поэтический мир ломбардской готики. В центре творчества Джованни, как и у Джотто, стоит человек, но это не джоттовские фигуры, напоминающие античных драматических героев, а хрупкие люди, претворяющие в единую гармонию земную действительность и сверхъестественное. Все это выражается в равновесии между пространственностью и плоскостностью, между орнаментальными и пластическими ценностями линий и красок. В отношении абстракции он приближается к Орканье, но весьма далек от жестких форм последнего, следуя скорее новейшим устремлениям готики и развивая дальше готический натурализм, эмоциональную наполненность и декоративные формы сиенских мастеров, Симоне Мартини и братьев Лоренцетти. В середине XIV в. во флорентийской живописи, застывшей в академизме мастерской Орканьи, Джованни да Милано один проявляет интерес к внутреннему миру человека, для современного изображения которого он нашел самое строгое художественное выражение.

В одно время с Джованни да Милано во Флоренции работал Андреа да Фиренце (Андреа ди Бонаиуто). Его основное творение - единое живописное оформление зала капитула в доминиканском монастыре Санта Мария Новелла (позднее Испанской капеллы), над которым он работал в 1366-1368 гг. Больших размеров готический зал, крытый крестовым сводом, вместе с примыкающей к нему часовней доминиканцы построили и расписали на средства, пожертвованные богатым флорентийским торговцем Буонамико ди Лапо Гидалотти. Жена Гидалотти погибла от чумы в 1349 г. Щедрость пожертвований вдовца-торговца являет собой яркий и характерный пример того, как были потрясены оставшиеся в живых после чумы богатеи. Иконографическую программу фресок составили доминиканцы, точнее studium generate монастыря или даже сам Якопо Пассаванти, известный писатель, ученый и проповедник, который в 1350-х гг. был приором этой обители. В росписях отражены идеи его главного произведения, «Specchio della vera penitenza» («Зерцало истинного покаяния»).

На основной стене капеллы, на триумфальной арке изображена большая многофигурная композиция «Распятие», к которой слева примыкает богатая жанровыми деталями фреска «Несение креста», а справа - «Сошествие в ад». На фресках свода сценами «Воскресения», «Вознесения», «Троицы» и изображением корабля, символизирующего церковь («Navicella»), продолжается рассказ о победах и торжестве Христа. На правой стене - крупноформатная фреска «Триумф Церкви» (ил. 40), на которой главными ее радетелями представлены доминиканцы, которые как «псы господни» (domini canes) побеждают волков еретичества, а людей наставляют на путь праведный.

Роспись левой стены зала прославляет учение церкви. В центре изображен восседающий на парадном троне св. Фома Аквинский. Рядом с ним - основные учителя Ветхого и Нового заветов: четыре евангелиста, Моисей и два пророка, а также св. Павел и Иов, над ними - четыре краеугольные и три теологические добродетели. Под ногами св. Фомы изображены представители побежденных еретических учений: Сабеллий, Арий и Аверроэс. В нижней части картины изображены женские фигуры, сидящие на нарядных сталлумах, они символизируют науки и семь свободных искусств, а перед ними - наиболее значительные представители отдельных наук. Так, перед грамматикой изображен Присциан, перед риторикой - Цицерон, перед диалектикой - Зенон. Музыку представляет Тубалкаин, астрономию - Эвклид, арифметику - Пифагор, мистическое наитие - св. Августин, этику - Иоанн Златоуст, догматику - св. Дионисий Ареопагит, историю - св. Иероним, физику - Гиппократ, церковное право - папа Иннокентий IV, а гражданское право - император Юстиниан. На западной, портальной стене зала капитула фрески повествуют о жизни святого мученика-доминиканца, убитого в 1251 г. в Болонье (мученика Петра).

Для композиций Андреа да Фиренце характерно жесткое, плоскостное, симметричное построение. В этом отношении, как и в последовательно фронтальном или профильном изображении фигур, он примыкает к Орканье. Однако творчеству Андреа да Фиренце свойственны более чувствительные, более декоративные линии, более мягкое формирование поверхности и готические формы, которые ближе скорее к поэтическому стилю Джованни да Милано и сиенских мастеров. Именно поэтому Джордже Вазари считал автором росписей Испанской капеллы Симоне Мартини. Влияние сиенской школы проявляется не только в стиле, но и в аллегориях. На изображение апофеоза св. Фомы Аквинского явно оказала влияние «Аллегория доброго правления» Амб-роджо Лоренцетти, то же можно сказать о танце муз и изображении пейзажа. Именно различия между этими параллелями по форме и содержанию лучше всего показывают огромную разницу между искусством первой и второй половины треченто. Связующим звеном между ними явилось в 1340-х гг. творчество Траини, также работавшего под влиянием сиенской школы.

Андреа да Фиренце был близко связан с сиенскими художниками, последователями Симоне Мартини, наиболее значительными из которых были Барна да Сиена и Бартоло ди Фреди. Цикл их росписей на ветхозаветные и евангельские сюжеты в церкви Коллегиата в Сан Гиминьяно создавался в 1356-1367 гг., одновременно с росписями Испанской капеллы. Если сравнить их, то мы воочию увидим, насколько различными путями шли сиенские и флорентийские художники. В 1350-х гг. в Сиене также появились направления, родственные представлявшимся флорентийским кругом Орканьи, но способ их воплощения был другим. И сиенские мастера отвернулись от художественных устремлений первой половины века, в первую очередь от пластичной манеры выражения, изображения пространства, свойственных Амброджо Лоренцетти. Однако они обратились не назад, к более скованным, архаичным, жестким формам XIII в., как братья Чоне, а освоили более динамичный, более декоративный и вместе с тем более реалистичный мир готики. Композиции Варны да Сиена, Бартоло ди Фреди и их товарища по мастерской, Луки ди Томме, или Николло ди Буонаккорсо, более жизненны, их образы пронизаны более глубокими чувствами, а краски ярче. Сиенцы никогда полностью не отказывались от средств, создающих иллюзию пространства, только изменяли их роль, чтобы они в еще большей степени способствовали декоративности. Картина Бартоло ди Фреди «Поклонение волхвов» (ил. 41) свидетельствует о дальнейшем развитии позднего сиенского треченто в 1380-х гг., которому способствовало и распространение интернациональной готики.

В 1380-х гг. во Флоренции также появились новые художественные веяния. Молодое поколение во главе со Спинелло Аретпино постепенно смягчило скованность стиля Орканьи. Оно вновь открыло для себя творчество Джотто и Амброджо Лоренцетти, пытаясь продолжить их традиции в духе поздней готики. Спинелло Аретино также начал свой творческий путь в мастерской Орканьи, об этом свидетельствуют его ранние произведения: станковая картина с изображением Иоанна Крестителя из капеллы Медичи в церкви Санта Кроче и фрески капеллы св. Михаила в церкви Сан Франче-ско в его родном городе, Ареццо (1370). Первое значительное произведение его зрелого периода - выполненная в 1385 г. роспись алтаря римского оливетанского монастыря Санта Мария Нуова - несет на себе печать традиций Орканьи, как это видно и на хранящемся в Будапештском Музее изобразительных искусств крыле алтаря. Однако фигуры святых, изображенных на золотом фоне в застывшей фронтальности с надвре-менным выражением на лицах характеризуются более мягкими формами. Краски здесь теплее, одежды наряднее, чем у Орканьи. Правая рука св. Немезия, которой он держит рукоять меча, являет собой своеобразную позднеготическую интерпретацию джоттовской силы и пластики. Картины пределлы (ил. 42) свидетельствуют уже о самостоятельности стиля Спинелло, на который оказали влияние не только изображение пространства и душевных движений, яркая живописность Пьетро и Амброджо Лорен-цетти, но и искусство Джотто, и реалистичность и возвышенность поздней готики. Дальнейшее развитие творчества Спинелло Аретино можно проследить в цикле фресок, посвященных житию св. Бенедикта, в сакристии флорентийской церкви Сан Минь-ято аль Монте, которые были созданы в 1385-1390 гг. Около 1378 г. он выполнил роспись оратория церкви св. Катарины в Антелле близ Флоренции. В 1391-1392 гг. в пизанском Кампосанто он изобразил жизнь пизанских мучеников св. Эфесия и св. Поцита. Вершиной его творчества явился заказ сиенского городского совета расписать один из приемных залов Палаццо Пубблико, Сала ди Балия. На этих картинах изображена борьба папы Александра III с императором Фридрихом Барбароссой, которая завершилась полной победой папы. Большая часть шестнадцати масштабных композиций развертывается во внутреннем пространстве, поэтому здесь хорошо прослеживается дальнейшее развитие изображения пространства, основы которого были заложены Джотто и Амброджо Лоренцетти. В этих картинах больше воздуха, связь фигур и пространства органичнее, более реалистична, чем прежде. Сцены художник представляет в смелом ракурсе, сбоку, словно глядя из окна, как бы несколько сверху, охватывая их взглядом из одной точки.

В Сиене, где работали когда-то Симоне Мартини и братья Лоренцетти, творчество Спинелло Аретино стало живописнее, контуры на его картинах смягчились. Спинелло открыл в искусстве треченто новый, позднеготический период.

Среди его современников наиболее значительными художниками были Аньоло Гад-ди и Антонио Венециано, чье творчество, однако, носило другой характер. Анъоло Гадди, сын Таддео Гадди, мог бы достойно хранить джоттовские традиции. Однако для его творчества характерны в основном стремление к велеречивой повествователь-ности, тщательное выписывание деталей, особенно пейзажа, и лишенные строго композиционного построения, слабо связанные друг с другом сцены. У Аньоло фигура и окружающая среда не создают органического единства, пейзаж служит лишь фоном, на котором движутся фигуры. На творчество Аньоло (хотя он и начал свой путь в мастерской отца) большое влияние оказал Джованни да Милане, который познакомил его с более живописным стилем ломбардской готики. В 1369 г. оба они работали в Риме, где расписывали ватиканские капеллы.

Основным произведением Аньоло Гадди является роспись апсиды францисканской церкви Санта Кроне во Флоренции (ил. 43). На крупноформатных картинах представлена «Легенда св. Креста», в распространении которой большую роль сыграли францисканцы. В 1376 г. день нахождения Креста был объявлен церковным праздником. Фрески Аньоло были созданы вскоре после этого, в 1380-х гг. Его манера выражения - это новый голос в живописи треченто. Аньоло большое внимание уделяет свету, который делает сказочно сияющими и живописно разреженными и пейзаж, и деревья, и речки, и скалы, и здания, а также самих действующих лиц. Художник создает новую цветовую гармонию: в противовес чистым и глубоким цветам он пишет пастельными тонами, бледно-лимонным, дымчато-синим и преломленным белым различных оттенков. Все эти тенденции еще более усиливаются в последнем цикле фресок Аньоло - созданной в 1392-1394 гг. истории жизни Марии в соборе в Прато. Творчество Аньоло непосредственно подготавливало интернациональную готику, которая восторжествовала в работах ученика Аньоло, Лоренцо Монако, в первые десятилетия XV в.

Совсем другим по характеру представителем полихромного искусства Флоренции конца XIV в. является Антонио Венециано (работал в 1369-1400 гг.). О его творчестве нам известно значительно меньше. Однако те несколько фрагментов, которые сохранились в пизанском Кампосанто из фрескового цикла, посвященного житию св. Раниера, поднимают его на уровень наиболее значительных мастеров последних десятилетий треченто. Ему совершенно чужда манера Аньоло Гадди, в своем творчестве он сочетает традиции венецианской живописи и реалистические устремления Джотто и Амброджо Лоренцетти. В 1369-1370 гг. он вместе с Андреа Ванни работал в сиенском соборе, в 1374 г. стал членом флорентийского цеха Arte del Medici e Speciali, в 1384-1387 гг. в пизанском Кампосанто закончил начатые Андреа да Фиренце фрески, в 1395-1396 гг. в Испании он расписывал капеллу св. Власия в толедском соборе. Здесь в правдоподобности пространственной иллюзии он приближается к поздним произведениям Спинелло Аретино, в то время как его тяжелые фигуры напоминают монументализм Джотто.

Антонио Венециано оказал большое влияние на Герардо Старнину (1360/65-1413?), одного из наиболее ярких по своей индивидуальности флорентийских художников рубежа двух веков. Свой творческий путь Старинна начал в мастерской Аньоло Гадди. В 1383-1385 гг. он принимал участие в росписи капеллы Кастеллани базилики Санта Кроче, где ему приписывают картины из жизни отшельника св. Антония. Из его основного произведения, фрескового цикла капеллы св. Иеронима во флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине (выполнены в 1393-1410 гг.), до нас дошло только несколько фрагментов. Их драматическая серьезность и тяжелая пластичность свидетельствуют о том, что Старинна порвал с детализирующей манерой Аньоло, с его орнаментальным плоскостным восприятием поверхности и примкнул к более конструктивному стилю Антонио Венециано, с которым в конце 1390-х гг. вместе работал в Испании. Оба они проложили путь первому крупному мастеру ренессансной живописи - Мазаччо, который всего десять лет спустя, в 1424-1427 гг., также во флорентийской кармелитской церкви, создал свое основное произведение - фрески капеллы Бранкаччи.