Идейно-художественный переворот в Латинской Америке

   Унаследованное от начала XX века "испанистское" течение в Мексике, Колумбии, на Кубе и в Чили (где его исповедовало "поколение 1913 года" - группа "Сентенерио", 1913-1923) и ориентированное на Францию конца XIX века "импрессионистское течение" в Аргентине, Бразилии, Венесуэле, Уругвае и ряде других стран не принесли значительных плодов в искусстве межвоенных десятилетий. Против них и застойного академизма выступают в начале 20-х годов мексиканские монументалисты, движение "Неделя современного искусства" в Бразилии (1922), журнал "Мартин Фьерро" в Аргентине (1924), группа учеников Л. Романьяча на Кубе (1924), художники, образовавшие группы "Монпарнас" в Чили (1923) и "Тесео" в Уругвае (1927). Они осуществляют решительный перелом, в котором пересеклись две идейно-художественные тенденции.

   Одна из них означала приобщение к международным, то есть главным образом к европейским художественным процессам 20-х годов. Это было либо прямое восприятие влияний, либо своего рода детонация, вызвавшая поиски эмоционального выражения национального начала. Здесь проявились склонности и к формальным проблемам (в живописи аргентинцев Р. Сольди, Э. Петторути, у не чуждавшихся абстрактного искусства художников "Поколения 1928 года" в Чили) и к экспрессивному, броскому отклику на социальные темы - у Л. Сегала, переехавшего из Германии в Бразилию, Р. Баррадаса в Уругвае и особенно у связанного с демократическим искусством Франции бразильца Э. ди Кавалканти - в его живописи и графике воплотились тяжеловесные, брутальные народные типы. Но наиболее характерным можно считать искусство, давшее свое латиноамериканское, по преимуществу лирическое, истолкование народной теме и пейзажу. Эта живопись включила в себя и бытовую реальность и тропическую карнавальность, и серьезность и лукавый юмор, и ученость и фольклорный вымысел. Так пишет ярко расцвеченные, наивно геометризованные сельские виды с фигурами бразильская художница Тарсила ду Амарал, исполняет тревожные "Акварели уругвайских полей" X. Кунео, а другой уругвайский художник, П. Фигари, создает написанные свободным широким мазком красочные гротескные и приветливо добродушные сцены из жизни негров и гаучо. В том же ключе лирического собеседования художника с излюбленным незамысловатым мотивом работают реформаторы кубинской живописи: В. Мануэль в своих проникнутых спокойной и нежной задумчивостью пейзажах и фигурных композициях ("Цыганка тропиков", 1929, Гавана, Нац. музей), А. Гатторно в трогательных бытовых сценах, Э. Абела в отмеченных наблюдательностью крестьянских жанрах, А. Пелаэс, в декоративных композициях которой воплотились формы и краски старинных кубинских витражей, а также склонявшийся к фантастическим темам Ф. Понсе де Леон. Другая тенденция означала нечто большее, чем перелом, который художественная культура стран Латинской Америки пережила внутри себя сообразно всем устоявшимся ранее или воспринятым извне порядкам развития.

   Мексиканские художники в 20-е годы выдвигают невиданно новую программу, буквально взорвавшую всю привычную этикетность социального и эстетического поведения искусства. Их творчество внезапно, можно сказать, с громом и молнией вторгается в мировую художественную жизнь. Эту программу создают молодые живописцы, в большинстве участники революции 1910-1917 годов, проведшие несколько лет в Европе и собравшиеся на родине в 1920-1921 годы. Искусство должно обращаться к народу и поднимать его на революционную борьбу; оно должно быть национально, говорить на языке народа и возрождать древнюю культуру индейцев; оно должно быть массовым и действенным и, следовательно, быть искусством монументальных росписей общественных зданий. Так было заявлено в "Декларации революционного синдиката работников техники и искусства", который учредили в 1922 году художники Д. Сикейрос, Д. Ривера, Х.К. Ороско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие. То есть новая мексиканская монументальная живопись в целом формировалась как мировоззренческая, политическая, художественная деятельность, высказывающая свои идеи в прямой, публицистической форме, стремящаяся наглядно изобразительным образом постичь и изъяснить всеохватывающие социально-исторические проблемы. Словом, это движение, названное его основателями "мурализм" (от "мураль" - расписанная стена), нельзя считать только явлением искусства. Оно родилось в исключительной обстановке. Художники получили поддержку буржуазного правительства, мнившего себя наследником революции, но в то же время им пришлось с оружием в руках защищать свои произведения от реакционеров. В таких условиях само искусство становилось исключительным, экстремальным. Оно создает свою эстетику чрезвычайного, воплощенную в невиданных по смелости замысла и размаху осуществления росписях. Эта эстетика принимает в себя и высокие, прекрасные символы и извлеченные из темных глубин жизни жуткие сюжеты. Она не чуждается открытой дидактики, целеустремленной пропаганды; не считает вульгарным даже самый безудержный напор чувств, рвущихся в клочья, или чрезмерным тот избыточный живописный материал, который обрушивается на зрителя с единственной целью - всеми возможными средствами докричаться до него, внушить ему великую идею, растолковать суть сложных сплетений классовых и национальных сил. Вместе с тем уже в первых росписях в здании Национальной подготовительной школы в Мехико, начатых в 1922 году, определяются индивидуальные особенности мексиканских монументалистов, прежде всего их "великой тройки". Х.К. Ороско начинает в этих росписях в 1922-1927 годах с драматичных сцен, пластическая цельность и лапидарность которых позволяют уловить отзвуки итальянского Ренессанса. Здесь действуют могучие герои, властвующие в мире исторических катаклизмов, - рабочие, крестьяне, солдаты ("Рабочий класс", "Разрушение старого мира", "Окоп" и др.) - или же мощный телом с лицом простолюдина Христос, разламывающий свой крест. Решительно вмешиваясь в общественную жизнь, Ороско создает в Мехико и в США (где он спасается от преследования реакции 1927-1934 гг.) своего рода фрески-памфлеты, содержащие яростную сатиру на предателей революции, колонизаторов, империалистов. К 40-м годам в его искусстве обостряется субъективная экспрессия. Обреченное, подобно организму с обнаженными нервами, отзываться на бедствия мира с великой болью, сопредельной отчаянию, оно проникается неистовыми страстями, затуманивающими ясность мысли. В его исполненных резкой красной, черной и белой красками росписях целые сонмы деформированных фигур - символов страдания человечества - мечутся среди языков пламени (госпиталь Каваньяса в Гвадалахаре, 1938-1939), вырвавшиеся на свободу демонические силы буйствуют во фресках, написанных в годы второй мировой войны (церковь св. Креста в Мехико, 1944). Д. Ривера находит свой стиль наглядно исторического повествования, характерный тип человека, наделенный фольклорными чертами, создает живописную манеру, воссоздавшую мягкую, "бескостную" пластику и коричневатый теплый колорит древней индейской живописи при работе над росписями Национального секретариата просвещения в Мехико (1923-1929). Развитую здесь тему жизни и революционной борьбы народа ("Сельская школа", "Вооруженные рабочие") он сочетает в росписях Национальной сельскохозяйственной школы в Ча-пинго (1926-1927, совместно с X. Герреро, П. О'Хиггинсом и другими) с космогонической идеей пробуждения земли, рождения жизни, воплощенной в аллегорических композициях. В этом контексте такие народные сцены, как "Смерть крестьянина", приобретают обобщенную, вселенскую значительность. В ряде росписей, в том числе исполненных в 1930-1934 годах, в годы эмиграции в США, Ривера создает своего рода изобразительные трактаты на современные политические темы, но главное место в 30-х годах в его искусстве заняла история народов Мексики. В Дворце Кортеса в Куэрнаваке (1929-1930) и на лестнице Национального дворца в Мехико (1929-1935) он воспроизводит обширные композиции, густо заполненные бесчисленными, часто портретными персонажами. Местоположение и взаимоотношение этих персонажей прямо, минуя образное развитие, выражают суждение художника о добре и зле истории, борьбе ее сил. Этот своего рода пиктографический реализм, требующий внимательного прочтения сюжетов, обогащается в исторических композициях галереи Национального дворца (40-50-е гг.), наделенных единством времени и места, непосредственной живописной красотой пейзажа и фигурных сцен. Д. Сикейрос с первых своих росписей начала двадцатых годов ("Погребение замученного рабочего") ищет остросовременное революционное содержание и художественную выразительность. Начиная с антиколониальных росписей, исполненных в эмиграции в США ("Тропическая Америка" в Лос-Анджелесе, 1932, и др.), он прибегает к техническим силикатным краскам, разрабатывает активную композицию, рассчитанную на восприятие ее в движении и содержащую в себе эффект сложной, стремительной динамики, нацеленной на зрителя. Так Сикейрос строит композицию росписи "Портрет буржуазии" в здании профсоюза электриков в Мехико (1939, при участии П. Ареналя и других), представляющую собой монтаж разномасштабных изобразительных кадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм. Благодаря свободному перспективному построению, скрадывающему реальные формы интерьера, эта роспись образует свою собственную художественную пространственную среду. Этот принцип Сикейрос развивает в росписях, созданных в Чили ("Смерть захватчика" в Чильяне, 1941-1942), на Кубе, в Аргентине, в Мексике, и в станковых работах тех лет ("Рыдание", 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Он насыщает их аллегорическими изображениями и фигурами реальных героев, исполненными мощной пластики, выявленной и подчеркнутой свыше всех известных мер. В 30-е годы воздействие мексиканского "мурализма" широко распространилось в других странах Латинской Америки, возбудив в них идеи национального демократического искусства. Но в эти годы оно встречается с космополитическим модернизмом (склонявшиеся к абстракции мексиканец Р. Тамайо и уругваец X. Торрес-Гарсиа, сюрреалистка Р. Форнер в Аргентине), а выводы, сделанные в этих странах из мексиканского опыта, были различными. Строго говоря, за пределами Мексики нигде не сложилось такого же движения революционного монументального искусства. Лишь в Бразилии выдвинулась крупная фигура монументалиста К. Портинари, исполнившего под влиянием Д. Риверы росписи Министерства просвещения в Рио-де-Жанейро (1936-1945), запечатлевшие народные образы; со временем у Портинари развился интерес к сложным пространственным построениям, яркому цвету; в живописи и графике он сочетает светотеневую лепку формы с виртуозным графическим контуром ("Голова индеанки", рисунок 1940 г.). Народные, индейские мотивы получают социальное истолкование в росписях П.Н. Гомеса Агудело в Колумбии, в работах К. Эрмосильи Альвареса и X. Вентурелли в Чили. Искусство же многих стран сосредоточилось на своеобразии и яркости индейских типов, поэзии связанного с природой существования коренных обитателей Америки. В этом направлении развилось уже с конца 20-х годов движение "индеанизма" в Перу, пропагандировавшееся журналом "Амаута" (X. Сабогаль и другие). Фольклорно-поэтическое начало возобладало в живописи С. Гусмана де Рохаса в Боливии, декоративно-стилизаторских картинах К. Мериды в Гватемале и в экспрессивном творчестве О. Гуайясамина в Эквадоре. В странах, не обладавших весомым наследием индейской культуры, из мексиканского "мурализма" был извлечен в первую очередь опыт обобщенно-символической трактовки демократической темы. Она свойственна тяготевшим к неоклассике многофигурным композициям аргентинца А. Берни - его антифашистской аллегории "Полночь над миром" (1930-е гг.), бурным, темпераментным картинам кубинца К. Энрикеса ("Битва", 1941). Скульптура Латинской Америки выглядит гораздо более скромно, чем живопись. Она занята в 20-30-е годы своими собственными делами - преодолением застылого, напыщенного академизма. Скульпторы^ индеанисты" (М. Перейра-и-Соза в Бразилии, М. Нуньес дель Прадо в Боливии и другие) обращаются к характерным народным типам, стилизуют ритмику и форму индейского искусства. "Европеисты", наиболее ярко представленные уругвайской школой, углубляются в сложную динамику портретного образа (Б. Мичелена) или, как X. Л. Беллони, автор многофигурной, в полторы натуры бронзовой группы "Фургон" (1929), установленной на газоне парка в Монтевидео, прибегают к своего рода гиперболизированной натуральности изображения, посредством которой выражают романтический пафос освоения степных просторов страны.

   Переворот в латиноамериканской графике совершают также мексиканцы. В 1937 году Л. Мендес, П. О'Хиггинс, Л. Ареналь и другие художники создают "Мастерскую народной графики", подхватившую традицию, заложенную еще в 20-е годы рисовальщиками коммунистической газеты "Эль мачете", и поднявшую на высокий уровень искусство тиражных литографий и ксилографии. Антифашистские плакаты мексиканских художников, их эстампы и альбомы положили начало развитию политической, демократической графики в других странах континента в послевоенное время.

   В подъеме мексиканской монументальной живописи и графики ярчайшим образом воплотилась заинтересованность революционного, демократического искусства в этих массовых видах творчества и та роль, которую передовые мастера сыграли в подъеме в 20-30-х годах. Эта тема требует специального разговора, поскольку монументальному искусству и массовой графике свойственны в межвоенные десятилетия свои собственные проблемы.