Современные и национальные течения в искусстве стран восточной и южной Европы

   Художественная жизнь Балканских стран и стран Центральной и Восточной Европы, получивших самостоятельность после первой мировой войны, становится в 20-30-е годы интенсивной и многоликой. Здесь развиваются новые для ряда стран виды и жанры творчества, стилевые течения. Формируется проникнутое национально-государственными идеями монументальное искусство, которое (как об этом пойдет речь ниже) дало существенные импульсы для развития этого вида искусства в целом. Большого подъема во многих странах достигает революционное, демократическое искусство, выдвинувшее в первую очередь жанр политической графики. Оно представлено динамичными агитационными плакатами, которые создают в 1919 году художники советской Венгрии (Р. Берень, М. Биро, Б. Пор, Б. Уитц), произведениями, выполненными венгерскими графиками в эмиграции. Крупные группы мастеров политической графики образуются в Чехословакии (Ф. Бидло, В. Машек, А. Пельц) и в Болгарии, где связанный с авангардизмом А. Жендов, обращавшийся к народным мотивам С. Венев и работавший в манере живописного светотеневого рисунка И. Бешков сыграли важную роль в развитии национальной школы графики. Наряду с профессиональными мастерами политической сатиры (Б. Л инке в Польше и А. Жикиди в Румынии) здесь к этому жанру обращаются и художники других специальностей (Н. Тоница в Румынии, члены группы "Фригийский колпак" в Польше - Хелена и Юлиуш Кра-евские и другие). В революционной прессе работают С. Жукас в Литве, целая группа художников Греции, а латышский график Г. Клуцис выступает в СССР как один из создателей нового типа фотомонтажного плаката.

   Социалистические идеи и демократические убеждения завоевывают себе прочное, хотя и меньшее по объему, место в станковых видах творчества. Реалистическое искусство таких художников, как живописец Д. Деркович в Венгрии, скульптор И. Фунев в Болгарии и другие, приобщает национальные художественные школы к самым современным процессам международного политического искусства. Перед социально мыслящими авангардистами встает задача координации их представлений об искусстве будущего с общественно-политической действенностью сегодняшнего революционного творчества. В целом же в искусстве рассматриваемого региона роль авангардизма в " осовременивании " национальной художественной культуры оказалась относительно скромной. В ряде стран он вовсе не нашел себе питательной почвы; в Польше и Югославии его идеи подхватили локальные группы художников; в Румынии он был, по сути, представлен единственной выдающейся фигурой - скульптором К. Брынкуши, давшим новые идеи монументального искусства; зато в Чехословакии авангардизм составил существенное явление, как и в искусстве венгерских художников, работавших в эмиграции.

   Гораздо более распространенными, значительными и особо характерными для этого региона оказались в 20-30-е годы две другие концепции развития современного национального искусства. В художественной практике они нередко переплетались друг с другом. Их вполне можно выделить и в чистом виде. Первая из этих концепций вдохновлялась стремлением как можно скорее, во что бы то ни стало приобщиться к современным общеевропейским стилевым кондициям, частью реально существовавшим, частью мнимым. Носителем таковых полагался Париж, на который массовым порядком переориентируются сейчас художники, ранее обращавшиеся к венской, мюнхенской, петербургской школам. Из Парижа в 20-е годы, естественно, извлекаются не уроки художественных течений первых десятилетий XX века в их чистом виде, а опять-таки опыт вобравшего в себя и адаптировавшего их идеи "нового традиционализма". Именно он стал опорой творчества бесчисленных "поэтических реалистов", "формистов", "колористов", "интимистов" и т.д. и многих художников, не связывавших себя с определенными группировками и озабоченных, в меру своих одаренности и усердия, достижением художественного качества. Целям этого искусства, не предполагавшего, так сказать, производство идей, смелых опытов познания жизни или возбуждающего воздействия на зрителя, наилучшим образом служат трактованные в духе интимной лирики ин-терьерные сцены с фигурами; жанровый портрет, содержащий не психологический анализ, а схватывающий эмоциональное состояние человека; созерцательные пейзаж и натюрморт.

   Такое искусство явно заняло господствующее положение в польской живописи, где вовлекло в себя обширные группы главным образом краковских художников. Часть из них, как 3. Пронашко и Т. Чижевский, интересовалась по преимуществу строением формы природы, предметов, человеческой фигуры и потому обращалась к приемам кубизма и придавала важное значение рисунку. Часть же, как Я. Цибис, Э. Эйбиш, 3. Валишев-ский, питаясь опытом позднего импрессионизма, сосредоточилась на проблемах колорита и погрузилась в своих пейзажах, натюрмортах и ню в поиски мягких сочетаний расплывчато-сладостных тонов цвета. В широких берегах этого искусства развиваются эмоционально-колористическая живопись А.Гудайтиса в Литве, более строгая пластичная живопись О. Скулме в Латвии и обладающая острым чувством характерного графика Э. Вийральта в Эстонии. Д. Узунов в Болгарии и И.Изер в Румынии наследуют и развивают в своих портретах артистов и художников, исполненных в свободной, широкой манере, опыт "живописного реализма", равно как и скульпторы ряда стран (Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии, Я. Халепас в Греции и другие); Д. Биелич и М. Милунович в Югославии исходят из приемов позднего импрессионизма; И. Чок и другие в Венгрии претворяют мотивы фовизма; И. Ненов в Болгарии, С. Шуманович в Югославии, В. Аба-Новак в Венгрии прибегают в своих лирических сценах, включающих обнаженную натуру, к приемам неоклассики; в пейзажах, натюрмортах, фигурных композициях чехословацких живописцев реалистические традиции (В.Рабас и другие) сосуществуют с искусством, интерпретирующим приемы фовизма и кубизма (Э. Филла и другие). Эти мастера задают национальным художественным школам тот уровень развития стиля, который включает их в современный контекст наиболее распространенных движений европейского искусства.

   Вместе с тем в 20-30-е годы выдвигается и другая концепция, согласно которой современной художественной школе не подобает ограничиваться развитием, так сказать, искусства вообще, но надлежит иметь свою национальную программу, из которой явствует - что в жизни страны служит носителем национального начала и каким должно стать его эстетическое воплощение. В этом стремлении создать новое современное национальное искусство художники обращаются к разным источникам. В одном случае ими служат национальные художественные и литературные мотивы прошлых эпох, осмысленные как живущее в новую эпоху классическое наследие или реанимированные стилизаторским способом. Эти тенденции сказались в хранящем идеи национальной романтики, а нередко и отзвуки "стиля модерн" творчестве ряда финских живописцев, возглавленных А. Галлен-Каллелой, художников группы "Родное искусство", созданной И. Милевым в Болгарии в 20-е годы, в иллюстрациях к эпосу "Калевипоэг" эстонского графика К. Рауда. В Греции национальная тема развивается в мечтательно-архаизирующем искусстве, черпающем мотивы из античности и Византии. В идиллическом тоне выдерживает Г. Гунаропулос свои картины и росписи с прозрачными как тени фигурами античных персонажей, очерченными мерцающими линиями контура, и М.Томброс - свои статуи и мраморный рельеф на современную тему "Табачницы" (1931, Афины), исполненный в стиле ранней классики V века до н. э. Глава греческого неовизантинизма Ф. Кондоглу стилизует в своих исторических композициях повествовательно-орнаментальную манеру поздней средневековой живописи. Группа болгарских художников (В. Захариев в своих архитектурных и пейзажных гравюрах) обращается к художественной культуре Национального возрождения конца XVIII - начала XIX века. Литовский скульптор Ю. Микенас в своей статуе "Скорбящий" (1937, Каунасская галерея скульптуры и витража) вдохновляется образами позднесредневековых деревянных придорожных статуй; задумчиво-печальная фигура Христа является здесь аллегорией древней крестьянской страны. В других случаях опорой национальному началу в искусстве послужили реальные исторические и современные сюжеты (например, изображения албанских национальных героев в скульптуре О.Паскали), образы родной природы, которая получает лиро-эпическую или более камерную трактовку в живописи А. Жмуйдзинавичюса в Литве, А. Гудечека в Чехословакии и других.

   Латышские скульпторы (Т. Залькалн и другие) создают свой национальный тип пластики, выразительность которой обусловливается формой гранитных валунов, составляющих неотъемлемую часть пейзажа Латвии. Такие художники, как К. Партенис в Греции, захваченные идеей создания большого национального искусства, переносят свои поиски в исторических сценах и пейзажах из сюжетов и форм в сферу чувствований и переживаний, интенсивность и сила которых призваны объять духовную жизнь родины. Это искусство сыграло важную роль в преодолении описательно-фактографического и салонно-романтичного академизма, который в Греции, как и в ряде других стран Европы, до 20-х годов блокировал развитие новых художественных тенденций. Но самое обширное явление, охватившее так или иначе все страны рассматриваемого региона, образовало искусство, которое трактовало национальную тему как тему народной жизни. Прежде всего и главным образом как тему почвенного, незыблемого крестьянского бытия, носителя исконного национального типа человека, хранителя его обычаев и духовного склада. Люди в таком искусстве живут той же безмятежно прекрасной вечной жизнью, как и природа, их фигуры в красочных одеждах вплетаются в ландшафтные панорамы, проникнутые гармоничной песенной ритмикой. Сочетание созерцательности и жизнелюбия, демократичности и обособленности от волнений жизни, визуальной достоверности изображения и декоративной трактовки формы составляет характерное свойство этой живописи, которую развивает в 20-30-е годы большая группа словацких художников (М.Бенка, Л.Фулла и другие), К. Рессу в Румынии, 3. Стрыеньская в Польше, Э. Фомопулос в Греции, И. Сёньи и Н. Ференци в Венгрии, болгарский художник В.Димитров-Майстора в своих полотнах, запечатлевших картинные типы людей, разукрашенные цветочным и плодовым орнаментом, а также польские графики В.Скочиляс и многие другие члены группы "Гравюра" (основана в 1925 г.), исходившие из стилистики народного лубка. В этом искусстве нашли место художественные приемы постимпрессионистских течений, национальной романтики и неоклассики, к которым обращался, в частности, в своих композициях на крестьянские темы чешский художник М. Швабинский ("Жатва", 1927, и другие его работы). Одновременно выдвигаются художники, полагающие, что самым радикальным средством углубления в деревенский мир, слияния с ним служит обращение к наивно-примитивному творчеству. По этому пути пошли профессиональные хорватские живописцы (К. Хегеду-шич) и талантливые самоучки (И. Генералич), которые образовали в 1929-1935 годах группу "Земля", положившую начало целому движению примитивизма в искусстве Югославии. Они создали стройные в своей наивной поэтичности картины природы и народного быта, а в медлительном повествовании о косной деревенской жизни отозвались на присущие ей драмы. Это движение представлено и в других странах: в Польше его развивают язвительно-гротескные карнавальные картины Т. Маковского. И наконец, национальная народная тема получает свое развитие в искусстве, для которого крестьянский мир являет собой не предмет благостного созерцания или усмешки, а тяжеловесную драматичную стихию, в которой назревают напряженные конфликты. Такая живопись, представленная творчеством 3. Бояджиева и П. Георгиева в Болгарии, И. Дежи Хубера в Венгрии, Т. Краля в Югославии и других и имеющая своей параллелью на Западе живопись таких художников, как К. Пермеке, сближается с демократическим социально мыслящим искусством, к которому нам предстоит вернуться ниже, в контексте развития массовых видов творчества во всех регионах художественной культуры мира.