Идеальное и реальное в искусстве Франции

   Так, в искусстве Франции в том или ином виде, приглушенно или активно, развились едва ли не все международные течения. Заметную роль здесь сыграло наивное искусство, представленное поздним творчеством М. Утрилло, новой группой живописцев (К. Бомбу а и другие), а также частью примитивными, частью салонно-академическими картинами Бальтюса (Б. Клосовский де Рола). Но главную линию определили мастера, объединенные идеей гармонии мира и искусства. Эта гармония находит свою опору в реальности, которую при этом воспринимают лишь в тех параметрах, что отвечают идеалам безмятежно просветленного гуманизма. Она утверждается в творчестве, обращенном к натуре, но воссоздающем ее в соответствии с концепцией эстетической ценности, которая опирается на классическую традицию культуры. Не случайно графики, живописцы и скульпторы так часто обращаются в это время к книжной иллюстрации, а в произведениях не только французских мастеров, но и представителей "парижской школы" звучат мотивы классического и национального художественного наследия. Например, у Фудзиты Цукахару, который наряду с натурными сценами исполняет рисунки, навеянные старым японским искусством. В берегах такого искусства, давшего свою меру соотношения идеального и реального, находит естественное продолжение и развитие творчество французских скульпторов, проявивших на рубеже 1910-1920-х годов интерес к крупным, героическим темам: "Победа" А.Бурделя (1918, Париж, Музей А. Бурделя), памятник павшим в Мон-де-Марсан (1920-1922) Ш.Деспио, "Иль де Франс" А.Майоля (1925, Париж, Музей Пти-Пале). В дальнейшем проживший долгую жизнь Ш. Деспио выступал главным образом со строгими неоклассическими по духу произведениями ("Ася", 1937, Париж, Центр Помпиду), а А. Майоль в числе других своих работ создал скульптурную фигуру "Река" (1939-1943, Нью-Йорк, Музей современного искусства), найдя в ней тонкое равновесие идеального и жизненного начала, замкнутой в себе пластики и открытого в окружающее пространство движения.

   В живописи и графике Франции развивается в это время тема цветущей, благодатной природы и благоденствующего на ее лоне человека. В импульсивном виде она раскрывается в сериях пейзажных акварелей П. Синьяка и А. Дюнуайе де Сегонзака, в таких картинах, как "Окно на острове Бреа" (1924, Цюрих, Кунстхауз) М.Шагала и "П. Синьяк с друзьями на парусной лодке" (ок. 1924, Цюрих, Кунстхауз) П. Боннара, который главным образом склоняется к тихим интерьерным сценам, выдержанным в тонко разыгранной гамме теплых тонов цвета. Характерную тему образует своего рода лирический медитерранизм - некое задумчиво-радостное настроение, навеянное красотою берегов, холмов и плодов Средиземноморья, которым проникается творчество многих живописцев, авторов книжных иллюстраций; оно свойственно ряду натюрмортов и пляжных композиций П. Пикассо 20-х годов; его можно уловить и в претворяющих опыт кубизма натюрмортах X. Гриса, написанных в середине 20-х годов. Искусство А. Матисса наполняется идиллической лирикой, безмятежной ясной радостью, чуждой тревог и волнений. Посвященное двум неизменным темам - "Интерьеры" и "Одалиски", - оно погружается в свой мир наряженных в восточные шальвары натурщиц ("Одалиска в красных шальварах", 1922, Париж, Центр Помпиду, и др.) и затененных комнат, сквозь окна которых проникает свет южного солнца (многочисленные "Интерьеры в Ницце" 20-х гг.). В "Одалисках" Матисса не содержится жанрового сюжета. Это - идеальный мотив, исключенный из обычного течения жизни и позволяющий соединить на уровне художественной реальности обаяние классической темы обнаженного тела, живописно романтическую характерность и богатство впечатлений от натуры, которые сейчас художник включает в свои полотна. Натурное начало - невиданный ранее интерес к глубинной перспективе, пространственным ракурсам, объемной форме, светотени и своего рода вкус к валёру, побуждающий (в отличие от былого "упрощения живописи") разыгрывать увлекательные сочетания многозвучных красок, составляет устойчивое новое свойство искусства Матисса, который осуществляет в своих картинах 20-х, а затем и 30-х годов некую реальную - нереальную гармонию, внушающую людям добрые чувства. Известное отчуждение от событийной реальности свойственно и другим мастерам. Оно служит условием создания художественного мира, в котором уже во всей несомненности действует правда человеческих характеров, переживаний и настроений. Именно поэтому в живописи П. Пикассо, А. Дерена, А. Метценже, X. Гриса, Дж. Северини появляются в это время изображения арлекинов, пьеро, цирковых артистов.

   В живописи А. Дерена этот принцип сочетается с художественной концепцией реального мира, который мыслится как нечто фундаментальное и внушительное, проникнутое строгой архитектоникой, решительно противостоящей драме, дисгармонии, хаосу. Чуждый доктринерства, Дерен ряд работ 30-х годов пишет в свободной живописной манере. Но главное в это время составляют темные, почти монохромные натюрморты, в которых выявляются незыблемые объемы предметов ("Кухонный стол", ок. 1921-1922, собр. П. Леви), и графические и живописные пейзажи ("Полуденный пейзаж", 1931, Париж, Лувр), в которых ландшафт и постройки образуют стройную систему, подчиненную единым геометрическим закономерностям (подобные пейзажи пишут также во Франции О. Эрбен, а в Германии -К. Хофер). Наиболее капитальное произведение Дерена тех лет -"Арлекин и Пьеро" (1924, Париж, Лувр). Герои этой картины, крупные монолитно пластичные фигуры которых вынесены на пейзажную авансцену и окружены природными и натюрмортными атрибутами, впечатляют значительностью своего душевного состояния, суровой печалью, наполняющей двух невесело приплясывающих паяцев. Жизненная характерность соединяется здесь с явной неоклассической тенденцией, которая в чистом виде порождает в живописи А. Дерена 30-х годов салонную слащавость ("Две обнаженные с натюрмортом", 1935, из собр. П.Леви). Однако еще в 20-е годы неоклассика развилась во Франции как искусство, ищущее гуманистическую гармонию. Основополагающую роль сыграло здесь творчество Пикассо, которое при этом отнюдь не ограничивалось неоклассическим противостоянием трагедии и разладу, а глубоко ощутило столкновение гармоничности и дисгармонии мира, вобрало его в себя, пережило эту трагедию, как обычно, без компромиссов, в резких драматических изломах. Два межвоенных десятилетия Пикассо прошел напористо и энергично. В отличие от многих его современников он не отошел на вторые и третьи пути историко-художественного процесса. В те годы в живописи и графике Пикассо пересеклись несколько линий этого процесса, последовательная эволюция стиля сочеталась с одновременным существованием разных интересов и манер.

   С конца 1910-х годов на смену прямой и непосредственной натурной изобразительности, свойственной портретам А. Воллара и О. Хохло-вой, приходят у Пикассо более сложные концептуальные решения, а одновременно и сомнения в их истинности. Так появляется серия портретных "Арлекинов" и "Пьеро" (Нью-Йорк, Музей современного искусства, 1918; Париж, Центр Помпиду и Базель, Художественный музей, оба - 1923) и портретов сына художника в костюмах Арлекина (1924) и Пьеро (1925, оба - из собрания П. Пикассо), где точно взятая реальность предстает не в обычном, а в приподнято костюмированном виде. Это решение таит в себе внутреннюю неустойчивость. Состояние человека, изображенного в карнавально-игровой ситуации, неожиданно поражает своей сосредоточенной серьезностью. Живописная манера тяготеет здесь к своего рода абсолютной завершенности, но словно бы опасаясь, что это приведет к остановке движения жизни, омертвению формы, художник оставляет полотно недописанным. Появившуюся в те же годы тему ясного и спокойного человеческого счастья художник развивает в таких нежных и лирических произведениях, как "Мать и дитя" (1922, Балтимора, Художественный музей), в целых сериях графических работ, в которых характерные современные и классические мотивы непринужденно перетекают друг в друга. В этом духе Пикассо создает свои крестьянские идиллии ("Отдых жнецов", 1919, Винтертур, собр. О. Рейнхарта), антикизированные и индивидуализированные портреты, композиции на античные темы. Вместе с тем Пикассо остро воспринимает то, что легко пропускают мимо внимания самопогруженные художники и с чем не считается догматическая неоклассика - непрочность лирической гармонии, нехватку ее мотивированности самой жизнью. На них он отзывается так, как это укоренилось в модернистской традиции, то есть сдвигами, деформацией пластического строя своих произведений. В острохарактерном графическом портрете (И. Стравинского, 1920, США, части, собр., и других) линия начинает своевольно извиваться, насмешничая над очертаниями человеческой фигуры; в классических мотивах живописи тех лет ("Большая обнаженная", 1921, Париж, Лувр, и многие другие) объемные формы распухают, каменеют, и чем завершеннее они трактуются, тем более гротескно-монструозным становится изображение. Так, в одном течении творчества Пикассо образуется несколько потоков. Без сомнения, противоречия Пикассо, воплотившего как никто другой существенные свойства искусства XX века, не являются противоречиями только его личного сознания: за ними стоят конфликты самой жизни. Из них проистекают и противоречия творчества художника, оно колеблется между различными способами отношения к действительности, то признавая ее питающим источником, то обращаясь к самодовлеющему формотворчеству. Начиная с 20-х годов Пикассо пишет обширные серии картин ("Сидящая натура", 1933, Дюссельдорф, Художественное собр. Нордрейн-Ве-стфален; портрет Д. Маар, 1937, из собр. П. Пикассо, и многие другие), содержащих либо отвлеченные пластические композиции антропоморфных мотивов, либо комбинации разъятых на части человеческих фигур, элементы которых соединяются противоестественным и устрашающим образом. Органичные и неорганичные формы, плоскость и пространство, линия и объем, профиль и фас невероятными путями переходят друг в друга. Эти произведения не только содержат в себе сомнения в идеале и гармонии, но внушают мысль о том, что их не может быть вообще, что пластическая цельность мира мнима, а его зримый облик обманчив и ложен. В этом направлении своего искусства Пикассо становится соучастником сюрреализма, утверждающего абсурдность бытия.

   В графике Пикассо, напротив, возобладало гуманистическое интеллектуальное начало. Его рисунки, офорты, литографии населены образами, рожденными классической мифологией, античной литературой, художественной фантазией человечества. Обращаясь к ним, мастер сам выступает как продолжатель великой традиции развития и сотворения одухотворенной гуманитарной культуры. В созданном им возвышенном образном мире царит ясная полнокровная гармония. Непосредственные впечатления от жизни, наблюдения над натурой и знание ее существуют в этом мире в претворенном виде, как жизненные токи, наполняющие идеальный образ. Разными гранями этот образ развертывается в объемно-пластических композициях 20-х годов, в контурных иллюстрациях к "Метаморфозам" Овидия (1930-1931, офорт), в богатейших по многообразию манер ста офортах исполненной в 1933-1934 годах "Сюиты Воллара" - песни песней лирической неоклассики в европейском искусстве межвоенных десятилетий. Главной темой сюиты можно считать мечтательное повествование искусства о самом себе. В вариациях мотива "Художник и модель" развивается мысль о гармоническом содружестве прекрасной природы и одухотворенного творчества, обретаемом в идеальных сферах искусства.

   Графике Пикассо - самой чуткой отрасли его творчества - не довелось сохранить надолго эти представления. В ряде листов "Сюиты Воллара" ощущается неясная тревога, а в 1935 году Пикассо создает большой, великолепно выполненный офорт "Минотавромахия", проникнутый грозными предчувствиями. В его сложной символике прозвучала тема трагического столкновения сил света с темной фантасмагорической стихией. Здесь начинается новая глава истории творчества Пикассо. Застигнутое кошмаром фашизма, оно отзывается на надвинувшуюся угрозу с раздирающей душу экспрессией. Даже выведенное Пикассо племя самоцельных художественных форм не смогло уберечь своего эстетического благоденствия. Мирные монстры, которые беспечно паслись на его холстах, заметались в судорожных изломах, облились слезами от боли ("Плачущая женщина", 1937, Лондон, собр. Пенроз). Обитель возвышенной гармонии, созданная было в графике Пикассо, не выдержала противостояния разрушительным силам. Из нее исчезают классические темы и идеальные формы. Движение от неосуществленного идеала к катастрофической реальности лишь частично повторяет сейчас то, что происходило в искусстве Пикассо в канун первой мировой войны. Оно не только отвечает на трагизм жизни своей эстетической трагедией, сдвигами и разломами художественной формы, не только регистрирует нашествие антигуманизма, но со страстью отзывается на эту угрозу и ведет себя как идейная сила, судящая о жизни и вмешивающаяся в ход ее событий. И то и другое действует во взаимосвязанном и в определенной мере двойственном виде. Интеллектуальное гуманистическое начало Пикассо находит теперь выражение в совершенно реальных образах - в графических портретах П. Элюара и его жены (1936, Сен-Дени, Муниципальный музей искусства и истории). Характерную и вместе с тем скульптурно-обобщенную форму он очерчивает здесь "дышащей", то четкой, то тающей в пространстве контурной линией. Одновременно Пикассо создает яростный изобразительный памфлет "Мечты и ложь генерала Франко" (акватинта, 1937), который представляет собой изощренный сюрреалистический гротеск, приправленный крепкими крестьянскими словечками. В том же 1937 году он пишет грандиозную трагическую композицию "Герника" (350 х 782 см, Мадрид, Касон дель Буэн Ретиро) - самую знаменитую, великую политическую картину XX века. Ее принципиальное значение в истории искусства огромно. Однако и поныне нет единого мнения об этом произведении. Одних оно потрясает своей художественной силой, пронзает как брошенный во всеуслышание крик страдания, гнева и протеста, других - оставляет в смущенном недоумении. Действительно, в "Гернике" Пикассо сосредоточилось, завязалось в один сложный узел множество важнейших - и несомненных и конфликтных -свойств искусства нашей эпохи. В драме испанского города Гер-ники, уничтоженного фашистскими бомбами, Пикассо увидел нечто большее, чем один из актов варварства, а именно, символ гибели, в которую фашизм ввергает все человечество. И в своей картине он не воспроизводит события, не строит сюжет; вообще его полотно, строго говоря, не содержит изображения чего-либо наглядного и определенного, а являет собой некий художественный символ всемирной катастрофы. Символичны и живописные формы этого произведения. Оно все наполнено фрагментами, обломками реальных и фантастичных, узнаваемых и деформированных, изобразительных и отвлеченных мотивов культурной и дикой, живой и неживой природы, которые рушатся, разламываются, смятенные чудовищным вихрем. Эти фрагменты связаны своего рода калейдоскопичной композицией, которая (как это и происходит в узорах калейдоскопа) укладывает хаотично смещающиеся, пересекающиеся друг с другом формы строго на свои места в безупречно выверенном порядке. Конечно же, "Герника" - это композиционная картина, содержащая в себе свой, живущий по своим законам художественный мир, как это свойственно станковой живописи. Но вместе с тем черно-белой гамме этой картины, сочетаниям угловатых линий и плоских пятен присуща резкая нацеленная экспрессия, которая выбрасывается вперед за пределы холста, подобно тому, как это бывает в агитационной графике. Огромной по размерам и грандиозной по замыслу и напору чувств " Гернике " свойствен и монументализм строения формы. Художественное пространство картины соразмерно среде, в которой находится зритель, сообразовано с нею. Крупные живописные формы воспринимаются издали, их воздействие пронизывает эту среду, и потому картина приобретает двоякий эффект. Это живопись на холсте, предназначенная для созерцания и углубления в ее внутренний мир, и своего рода распахнутые врата, через которые врывается к людям, низвергается на них ужас необъятной катастрофы.

П. Пикассо. Герника. 1937. Экспозиция павильона республиканской Испании на Всемирной выставке в Париже в 1937 г.

   Так, в картине, которую можно было бы назвать монументальной графикой, созданной живописными средствами, Пикассо осуществляет невиданный синтез нескольких видов творчества, предпринимает свой опыт художественного решения политических задач искусства, в котором пересеклись два - вну-триэстетический и социально-действенный - отклика на потрясения жизни. Было бы грубой ошибкой оценивать такое пересечение посредством оговорок: дескать, чистый художник зачем-то увлекся политикой или - политический борец страдал, однако, формальным эстетизмом. Органичная и на редкость емкая натура Пикассо включила в себя оба этих начала, которые отныне в разные периоды его творчества выступают в различных взаимодействиях. В канун второй мировой войны великий художник XX века обращается к главному конфликту действительности, в котором решались судьбы века. Его творчество, откликнувшееся на уже состоявшиеся трагедии и содержащее ощущение грядущего, заняло свое место в антифашистской борьбе, в которую вступили силы французского искусства, осознавшие, что высокие светлые идеалы гуманизма надлежит отстаивать в ожесточенной реальности сегодняшнего дня.