Искусство межвоенных десятилетий

   Трудно отыскать другие такие десятилетия, когда в мировом искусстве завязались бы столь сложные переплетения художественных идей и движений, следующих друг за другом в исторической последовательности и вместе с тем существующих одновременно на разных социальных и идеологических основах. В эти годы разгорелись острейшие идейно-художественные столкновения, в которых возникали предрассудки, в немалой мере оставшиеся принадлежностью сегодняшнего художественного сознания. В поисках и борениях взглядов вырабатывалось в то время понимание старого и нового в художественной культуре. Эти переломы не только пресекли развитие одних и возбудили подъем других художественных течений, произвели необратимые перемены в продолжавших свое развитие движениях искусства. Здесь в первую очередь следует обратиться к судьбам той обширной и многоликой группы художников разных стран Европы, которые в предвоенные годы, едва достигнув тридцатилетнего возраста, восстали против всего правопорядка художественной жизни, пообещав искусству невиданное будущее. В послевоенные годы это будущее становилось настоящим и, естественно, к поколению теперь уже сорокалетних художников обратились вопрошающие взоры всех, кого волновал вопрос: каким же будет мировое искусство? То, что открылось этим взорам, выглядело неожиданным и удивительным. Властители дум предвоенных лет выступают к 20-м годам уже в качестве "старых мастеров", завершивших свою эпоху "бури и натиска" и повернувших на спокойные пути признанных мэтров. Сколько бывших приверженцев фовизма, кубизма, экспрессионизма и т.п. становятся сейчас мастерами вольного искусства, вполне удовлетворенными каждый своей собственной значительностью и обретшими каждый свои стабильные эстетический вкус, мотивы творчества и манеру письма. За ними еще числится репутация бунтарей, но почти все они, за безусловным исключением П. Пикассо, о ком речь пойдет особо, уже ничего не ниспровергают и не сотворяют ничего невероятного. Творчество этих художников совершенствуется, развивается, но прежде всего и по преимуществу они "просто" пишут картины. Конечно же, взятое в кавычки словечко "просто" не означает ни простоты, ни однозначности явления. Почву для него составили умонастроения, которые возникли в художественной жизни Европы, выходившей из кошмара войны и вступавшей в мирный период, раздираемый новыми конфликтами. В этих умонастроениях искусство символизирует нерушимую высокую ценность, противостоящую гибели и распаду; творчество художника служит здесь противовесом бесчеловечности и одичанию. Словом, искусство настойчиво утверждает свою значимость как явления, которое важно само по себе. Эта общая почва приносит, однако, плоды весьма различные и по виду и посути. Некоторые из них должны быть отмечены незамедлительно. С точки зрения общественного бытия искусства особо примечательно то, что уже в 20-е годы устанавливается некое взаимопонимание между уравновесившим свои порывы авангардным искусством и художественным вкусом, признавшим его эстетическую и коммерческую ценность. Признание это не было всеобщим: государственные галереи Франции и многих других стран еще воздерживались от приобретения произведений бывших бунтарей; в массовых вкусах и в профессиональных суждениях отделялись две половинки понятия "современное искусство". Одни считали искусством только традиционное творчество, в зависимости от взглядов - до импрессионизма или до фовизма, до кубизма и т.п., а то, что появилось позже, полагалось "неискусством". Другие относили к искусству только современные течения, выделяя его по тем же границам и, следовательно, отказываясь признавать современным традиционный опыт художественного творчества. Но салон успел в 20-е годы откорректировать свои взгляды и благожелательно принять все тяготевшие к некой сбалансированности течения и манеры. Отсюда и распространился своего рода полезный и удобный недуг, поразивший обширные ряды художников - от абстракционистов до реалистов, от создателей образных произведений до специалистов по покрытию холстов краской. Они дружно принимаются за писание картин, равнозначных по содержанию и форме, исполненных в неизменной манере, узнаваемых как фирменный знак, гарантирующий определенное качество. Бесконечное множество отменно скомпонованных и тщательно выделанных, но не содержащих ни отзвука духовных движений абстрактно-геометричных композиций исполняют П. Мондриан и В.В. Кандинский, который встал на этот путь после кратковременной попытки приложить свои идеи к созданию нового искусства революционной России. Созерцательно-декоративные, а иногда приторно-красивые натюрморты Ж. Брака со сложными пересечениями прозрачных пространственных планов, изящными узорами линий, отделенных от очертаний предметов, представляют собой своего рода пасьянсы, раскладываемые из одной карточной колоды. Фрагментами одной бесконечной картины выглядят поздние пейзажи Э.Л. Кирх-нера, воспроизводящего в поблекшем виде свою старую манеру; драматичные сельские ландшафты М.Вламинка, выдержанные в одних и тех же градусе темперамента и кондициях сочности письма, приветливые курортно-бонвиванские пейзажи с фигурами Р. Дюфи и т.д. и т.п. Самоповторение захватывает и таких мастеров, как А. Марке во Франции или Дж. Моранди в Италии, которые работают теперь, точно зная, что и в салоне и на большой выставке от их творчества ждут заранее известного результата. Тень салона мелькает на периферии искусства даже таких титанов, как А. Матисс.

   Особо показателен новый тип заказного и выставочного буржуазного портрета. Начиная с 20-х годов он широко вбирает в себя умеренный, адаптированный модернизм, приводя к общему салонному знаменателю и живопись К. ван Донгена, и манерно-академичные, с формальными декоративными эффектами работы уроженки Варшавы Т. Лемпицкой, предметно-натуральную манеру француза А. Курме и многое иное в других странах, включая сюда официально-академическую портретную живопись англичанина А. Манингса, выхолощенный реализм салонных портретов американца Р. Хенри и даже ряд произведении нередко терявшего в своих портретах содержательность человеческого образа мексиканца ДА. Сикейроса. На небосводе художественной жизни межвоенных десятилетий мы без труда насчитаем немало уже погасших "звезд", свет от которых еще продолжал бежать к зрителю, и сравнительно немного новых крупных светил. Скажем больше: проходит или, точнее говоря, начинает уходить в прошлое время великих "звезд". История искусства все чаще встречается с многолюдными шеренгами равнозначных фигур. Все более заметным становится поворот от создания художественных ценностей к деятельности, решающей средствами искусства некие иные личные и общественные задачи, которые отвечают его эстетическим возможностям, но все же не составляют коренную сущность искусства как духовного творчества. Все больше и больше энергия и предприимчивость художника, поиски им социальной целесообразности своего труда устремляются в прикладные виды творчества - художественную промышленность, полиграфию, рекламу и т.д. и т.п. Эти поиски встречаются с растущей заинтересованностью в художественном труде, который поглощается и растворяется массовой индустриальной продукцией, что сообщает ей эстетические качества. В жизни искусства утверждается новый тип художника - прилично оплачиваемого дизайнера-стилиста, работающего в промышленной фирме или ином предприятии. Его деятельность воздействует на общественную эстетическую среду куда более глубоко и всепроника-юще, чем произведения иного мэтра "чистого искусства". Таковы некоторые сдвиги, изменившие общее состояние художественного творчества, а также отношение к нему общественного эстетического вкуса в его, условно говоря, среднем выражении. Это состояние превращается в динамический процесс под воздействием идейно-художественных движений, пронизывающих художественную жизнь. Крупнейшие из них имеют трансконтинентальный характер.