Модернизм и антимодернизм 1910-х годов

   Однако все это происходило уже в новой ситуации 1910-х годов, когда фовизм и примитивизм, экспрессионизм и кубизм распространились и в других странах Европы, а также проникли за ее границы, образовав международное художественное явление. В него вошли, с одной стороны, своего рода интернациональные сообщества, возникшие в авторитетных и популярных центрах художественной жизни -Париже и Мюнхене, притягивавших к себе молодежь из разных стран. "Парижская школа" 1910-х годов представляла собой стихийный конгломерат связанных не единством стиля, а, скорее, общностью умонастроения французских мастеров и художников из других стран, учившихся, долго живших или прочно осевших во Франции -в том числе приехавших из России живописцев М. 3. Шагала, Сони Де-лоне-Терк, X. Сутина и других, скульпторов Ж. Липшица, О. Цад-кина; из Испании кроме П. Пикассо и X. Гриса в Париж переселились скульпторы П. Гаргальо и X. Гонсалес, из Италии - живописец А. Модильяни, из Румынии -скульптор К. Брынкуши, из Болгарии - живописец Ж. Паскен, из Японии - Фудзита Цукахару; несколько лет провел в Париже мексиканец Д. Ривера. В образовавшееся в Мюнхене экспрессионистическое объединение "Синий всадник" (1911-1914) входили кроме немецких художников молодые русские живописцы В.В. Кандинский, А. Г. Явленский и другие, швейцарец П. Клее.

   С другой стороны, воздействие этих художественных течений воспринимается на новых территориях, куда оно приходит зачастую в смешанном, суммарном виде и получает местное истолкование. Важно иметь в виду, что и в этих двух своих качествах движение модернизма захватило далеко не все национальные художественные школы, а в их пределах было представлено творчеством небольших групп художников или вовсе одиночками.

   В образовавшемся в России в 1910-1911 годах объединении " Бубновый валет " возобладало красочное, материально-чувственное восприятие мира, претворившее влияния фовизма, кубизма, из которого были восприняты некоторые приемы пластической трактовки формы, а также опыта П. Сезанна. В тех или иных сочетаниях эти свойства привились в широкой, темпераментной живописи П. П. Кончаловского ("Сухие краски", 1912, Москва, ГТГ) и И. И. Машкова ("Камелия", 1913, Ленинград, ГРМ) и исполненных в более строгой манере портретах Р.Р.Фалька ("Негр", 1917, Ереван, Картинная галерея Армении) и пейзажах А. В. Куприна ("Завод", 1915, Москва, ГТГ). Гораздо более полно кубизм, по преимуществу в его аналитической фазе, проявился в творчестве художников, лишь частично связанных с "Бубновым валетом" - в жанровых композициях К. С. Малевича и в работах его учеников и последователей. Развившаяся в австрийском искусстве экспрессионистическая тенденция сочеталась в живописи Э. Шиле с манерой "стиля модерн", в драматичной, проникшейся антимилитаристскими настроениями графике А. Кубина - с традицией символизма. Она проявилась в вызывающе дерзких мотивах живописи Р. Герстля и в напряженной, склонной к деформации живописи крупнейшего австрийского художника XX века О. Кокошки, проникнутой острыми человеческими волнениями и тревогой. Сочетание экспрессионизма с кубизмом стало характерным для чешской " Группы художников" (1911-1914), члены которой нередко обращались к драматическим мотивам (живописцы Б. Кубишта, Э. Филла, скульптор О. Гутфрейнд); народные мотивы и приемы фовизма были свойственны живописи В. Шпалы, Й. Чапека и других художников, образовавших в 1918 году группу "Тврдошийни". Бельгийские живописцы так называемой второй Латемской группы откликнулись на веяния экспрессионизма, фовизма и кубизма в своих крестьянских картинах - тяжеловесных и драматичных у К. Пермеке и более лиричных у Г. де Смета; самостоятельную линию образовал "Брабантский фо-визм" (Р. Ваутерс, Ж. Брюссель-манс).

   Ученики А. Матисса приносят опыт фовизма в Англию (М. А. Б. Смит), где возникло также связанное с кубизмом течение "вортицизма", в Норвегию (П. Крог и А. Револль), Швецию (И. Грюневальд), где выдвинулся сторонник кубизма Г. Паули, в Исландию (Йоун Сте-фаунссон). В Голландии с фовиз-мом было связано движение "лю-минизма" (Я. Слёйтерс), в Венгрии - живопись Й. Рипль- Ронаи, на Балканах восприняли влияние фовизма Т. Паллади (Румыния), экспрессионизма - Надежда Петрович (Сербия). За пределами Европы модернизм нашел отклик в США, где в 1913 году на выставке "Армори шоу" вместе с европейскими выступили и американские художники, и в Японии, где в 1914 году образовалось модернистское "Общество второй ступени". Из этой среды в 1910-е годы, на этот раз уже в нескольких странах, поднялась вторая волна новых художественных течений, стремительно пронесшаяся до границы, за которой художественное творчество не только перестает быть изобразительным, но теряет свои традиционные видовые свойства. Это была волна модернизма, воплотившегося в целом комплексе художественных течений. Тем или иным образом они шли к признанию независимости искусства от окружающей действительности, а суть художественной деятельности видели в создании форм, присущих только искусству и образующихся либо по своим абсолютным законам, либо вследствие спонтанных действий художника. Это искусство тяготеет, как об этом говорил немецкий экспрессионист Ф.Марк, к "вещам, спрятанным под покровом видимости". Искусство модернизма испытывает в связи с этим отвращение к "копированию" натуры, а "мучительная заинтересованность загадкой бытия" (А. Н. Бенуа) возбуждает вопрос, как же изобразить неизобразимое, невидимую внутреннюю духовную сторону природы, и приводит к сомнениям по части природы самого искусства, его смысла и возможностей. Противоречива и наиболее активная тенденция модернизма - авангардизм, в котором сосредоточиваются эпатирующее бунтарство и напряженные поиски новых форм и функций искусства, подчас предпринимаемые на грани искусства и неискусства.

   В этих лихорадочно бурных художественных движениях можно, однако, выделить несколько основных линий. Одна из наиболее принципиальных вела к абстрактивизму, сводившему художественное творчество к созданию беспредметных пластических, цветовых, ритмических и т. п. композиций, возбуждающих свободные ассоциации, порождающих движение мысли, эмоциональный эффект, но не способных нести в себе сколько-нибудь определенное содержание. О замысле автора в большой мере позволяют судить декларации, программы, трактаты, -испытывая необходимость объяснить поступки, художники пишут их сейчас в безудержных количествах. Такие идеи имеют зачастую для истории искусства едва ли большее значение, чем плоды их творчества. Согласно этим идеям абстракционизм понимается как конечная, высшая форма искусства, "очистившего" себя от изобразительности. Неизобразительные мотивы, геометризованные или вольные, служат в этом случае некими зримыми знаками непостижимого духовного начала мироздания (идеи "супрематизма" К. С. Малевича, "духовности искусства" В. В. Кандинского).

   Влечение к духовным сокровенностям и признание невозможности выразить их (и вообще существенное содержание) в изобразительной форме - явление не случайное. Примеры тому уже дали в свое время раннесредневековое и протестантское иконоборчество, возникшие каждое в своем специфическом виде, но и то и другое - в эпохи коренных исторических переломов. С этой точки зрения абстрактивизм XX века обозначил собой новый вид капитуляции перед художественным познанием жизни. Безусловно, абстрактивизм воплотил потрясения драматической эпохи. Но открыл ли он тайны бытия вообще и искусства в частности? Скорее можно считать эти конечные, абсолютные открытия абстрактивизма неким мифом, сочиненным им о себе самом. По этому мифологизированному пути впоследствии двинулись толпы эпигонов, и не помышлявших о таинствах духа, волновавших основоположников абстрактивизма, а попросту ничего не изображавших в своих произведениях. В искусстве 1910-х годов к абстрактивизму вело несколько путей. Члены мюнхенского "Синего всадника", унаследовавшие опыт ранних экспрессионистов, шли к нему от живописи, оперирующей крупными массами краски, яркими цветами и не чуждой декоративизма и символистских идей, особенно в творчестве Ф. Марка ("Башня синих лошадей", 1913, не сохранилась). Считается, что первую абстрактную композицию исполнил в 1910 году один из основателей этого объединения, русский художник В. В. Кандинский. Именно он развил в своих тщательно и тонко проработанных полотнах эмоциональный абстрактивизм со свойственными ему аморфными мотивами и импульсивностью темперамента ("Композиция № 6", 1913, Ленигнрад, ГЭ; "Композиция № 7", 1913, Москва, ГТГ)- Ф.Марк, А. Макке, П. Клее и причастный к "Синему всаднику" Л. Фейнингер склонились к более геометрическим абстрактным мотивам. Вольное чувственное начало преобладало в живописи А. Г. Явленского, долго придерживавшегося в своих портретах традиций фовизма, и в абстрактных работах жившего в Париже чеха Ф. Купки.

   В России группа художников, отделившаяся от "Бубнового валета" и организовавшая в 1912 году свою выставку под названием "Ослиный хвост", лишь частично обратилась к стихийно-эмоциональному абстрактивизму ("лучизм" М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой), а в большинстве образовало течение, двигавшееся от аналитического кубизма к абстракции ("кубофуту-ризм" К. С. Малевича, Л. С. Поповой, О. В. Розановой, Н. А. Удальцо-вой и других). Заключенное в нем рационально-геометрическое начало последовательно воплотил К. С. Малевич, доведя его до конечной точки в знаменитом "Черном квадрате" (1913, Москва, ГТГ).

   Футуризм, представлявший собой по преимуществу умонастроение художников, возмечтавших о невиданном искусстве будущего, и сложившийся в Италии в художественное течение, придал свой оттенок абстрактному и приближающемуся к нему искусству. Внимание к ритмам, создающим эффект быстро-мелькающего движения, становится главным в живописи выступивших в 1909-1910 годах Дж. Балла, К. Карра, Дж. Северини и в скульптуре, характерным памятником которой служит композиция У. Боччони "Развитие бутылки в пространстве" (1912, Милан, Галерея современного искусства). Сходные задачи ставят себе часть русских кубофутуристов, французский "орфизм" (Р.Делоне). Это формально-абстрактное движение, развивавшееся под знаком свойственного авангардизму резкого разрыва с традицией, устремленности в современность и в будущее, соприкасалось с авангардистскими же опытами изобразительного освоения ритмов, движения, форм современного города, мира техники, авиации, спорта. Реальные, натурные мотивы, их фрагменты динамическим образом сочетаются с линиями, плоскостями, гранями и т. п., служащими выражению феномена движения, в ряде работ итальянских футуристов, в таких произведениях русских художников, как "Авиатор" (1914, Ленинград, ГРМ) К. С. Малевича и "Велосипедист" (1913, Ленинград, ГРМ) Н. С. Гончаровой, во французской живописи - в "Красной Эйфелевой башне" (1911-1912, Нью-Йорк, Музей Гуггенхейма) Р. Делоне и "Завоевании воздуха" (1913, Париж, собр. П. Леви) Р. де ла Френе. В России эти приемы нашли место также в картинах входившего в "Бубновый валет" А. В. Лентулова, изображающих древнерусские постройки. В середине 1910-х годов начинает вырисовываться вторая существенная тенденция, которую можно назвать конструктивистской. Она представляет собой поиски некоего рационального вывода из той двусмысленности, которую создали выходящие за пределы изобразительного и декоративного искусств объемно-предметные ассамблажи П. Пикассо, трехмерные композиции русских художников И. А. Пуни и других, в том числе "контррельефы" В.Е.Татлина, к которым он перешел от картин, воссоздающих живую реальность в манере, обнаруживающей знакомство с фовизмом и кубизмом (" Матрос ", 1911, Ленинград, ГРМ; "Натурщица", 1913, Москва, ГТГ). Примерно ту же ситуацию создавала абстрактно-кубистическая скульптура Ж.Липшица, Р.Дюшана-Вийона, А. П. Архипенко, предпринявшего в те годы также опыты иного синтеза искусств скульптуры и живописи ("Перед зеркалом", 1915, Филадельфийский художественный музей). Поиски эти вели к пространственным композициям, развивающим какой-либо архитектонический мотив и представляющим собой не произведение пластического искусства, а нечто особое - род умозрительного проекта, формотворчество на тему композиционной организации предметно-пространственной среды. Вместе с тем эта тема потенциально заключала в себе и функциональную тенденцию. Здесь отразился процесс перестройки внутренних границ искусства XX века, перетекания художественных поисков из одного его вида в другой, благодаря чему разработки, начатые в живописи и скульптуре, оказываются плодотворными для совсем других областей творчества - архитектуры, дизайна, фотомонтажа и т. п. В связи с этим процессом в недрах конструктивизма зарождается также недоверие к эстетическому началу, которому противопоставляется утилитарная целесообразность как истинная цель творческой деятельности.

   Организатор объединения голландских художников и прежде всего архитекторов "Де Стейл" (основано в 1917 г.), живописец П. Мондриан, ограничился писанием абстрактно-геометрических картин. Подобные композиции в скульптуре исполняют Н. А. Певзнер и другие. В. Е. Татлин же в Советской России выдвигается как крупнейший мастер художественного конструирования, много сделавший для теории и практики мирового дизайна. К.С.Малевич после "Черного квадрата" и абстрактно-геометрического супрематизма, с одной стороны, возвращается к изобразительному творчеству, а с другой - обращается к разработке архитектонических тем ("планиты", "архитектоны") и выступает с проектами промышленных изделий. И наконец, также в середине 1910-х годов определяется третья тенденция - иррационалистическая, - наиболее рельефно выразившаяся в дадаизме, объединившем в 1916 году в Цюрихе художников разных национальностей. "Дада" (само название группы смысла не имеет) -плод травмированного социально-эстетического сознания, воспринимающего мир как сплошное безумие и соответственным образом откликающегося на него. В коллажах, ассамблажах, монтажах дадаистов соединяются раздробленные фрагменты реальных предметов и обрывки впечатлений; умышленно бессвязны рельефы и "автоматические рисунки" эльзасца X. Арпа, графические " механоморфозы " уроженца Парижа Ф. Пикабиа, "каллиграммы" выходца из Румынии Т. Тцара. Само искусство, создание художественных произведений выглядит в глазах дадаистов бессмысленным и ненужным занятием. Их признанный лидер француз М. Дюшан, переехавший в 1915 году в США, первым выдвигает программу "антиискусства", в соответствии с которой создание собственно художественных произведений заменяется экспонированием реальных вещей, так называемых ready made (колесо велосипеда на подставке, 1913; перевернутый писсуар, 1917, и т. п. творения М. Дю-шана), и чуть ли не осквернением памятников искусства (его же "L. N. О. О. Q", 1919 - репродукция "Моны Лизы" с пририсованными усами и бородкой; все - в части. собр.).

   На этой почве, а также из формо-творческого конструктивизма вырастает некий особый вид деятельности, к которой не применимы критерии изобразительного искусства, - изготовление своего рода аттракционов, паноптикумов, макетов и т. п., представляющее собой параискусство, близкое индустрии развлечений.

   В русле иррационализма формируется в 1910-е годы в Италии так называемая метафизическая живопись, соединяющая определенную пространственно-пластическую упорядоченность изображения с идеей о сверхчувственности и непостижимости мира. Он открывается человеку загадочными сочетаниями реальных предметов, фигур, архитектурных фрагментов и ирреальных объектов, потусторонний духовный смысл которых остается тайной. Своего рода символом этой живописи становятся изображения манекенов в картинах главы движения Дж. Де Кирико ("Великий метафизик", 1917, Нью-Йорк, Музей современного искусства), К. Карра и М. Сирони.

   Примерно в том же направлении развиваются во Франции к концу мировой войны первые ростки сюрреализма, а в России творчество П. Н. Филонова, поставившего цель постичь метафизику вселенной средствами живописи, создающей кристаллообразные формы, представляющие собой первоэлементы мироздания.

   Давно уже история искусства не видывала подобных катастрофических потрясений. Нет сомнения в том, что они могли быть и были вызваны кризисной ситуацией, сложившейся в социальной действительности времени революций и мировых военных конфликтов и остро переживавшейся в общественном сознании. Так или иначе эта ситуация получила выражение во всех сложившихся ранее и возникших наново течениях искусства, отозвавшихся на нее в соответствии со своими идейно-художественными позициями. Она оказала воздействие на всю художественную культуру в целом. Одним из проявлений этого воздействия послужило рождение модернизма. Специфика его заключается в том, что модернизм откликнулся на этот кризис, на назревавшие великие потрясения не столько опытом их художественного постижения, проникновения в глубинную суть истории человечества и природы, как прежде всего и по преимуществу - кризисным потрясением художественного творчества. На революционные движения и настроения в общественной жизни искусство модернизма реагирует своей собственной, внутренней "революцией в искусстве". Несомненная в своем стремлении разрушить традиционную структуру искусства, эта авангардистская "революция" предлагает противоречивый опыт обновления связей искусства с жизнью и конструирования художественной культуры будущего. Никогда еще художественная культура не переживала столь грандиозного распада не только на резко различные по своей природе движения, но и на чуждые и непонятные друг другу массовый эстетический вкус и искусство, которое не предусматривает социальной коммуникативности: "Всякий хочет понимать искусство. Почему не пробуют понять пение птиц?" - обмолвился однажды П. Пикассо. Модернизм сам оказался в первые десятилетия XX века в драматическом положении. Его отвергли и официальные и широкие общественные круги, и обыватели и вся основная масса деятелей искусства.

   Драматичны и творческие судьбы основоположников модернизма -мятежников и страстотерпцев; вокруг них, однако, было и немало любителей погреть руки у костра самосожжения, на которые возводили себя эти истовые искатели непостижимых конечных, абсолютных истин. Встреченные негодованием и издевательствами, они в невероятно короткие сроки довели свои поиски существа искусства до всех тех мыслимых пределов, за которыми искусство перестает быть самим собой. По существу, уже до 1917-1918 годов была смоделирована система модернизма и создана своего рода таблица его элементов; последующим поколениям оставалось заполнить ее пустующие клеточки или внести некоторые поправки. Так, до упора был пройден тупик абстрактивизма, определены те выходы, по которым далее устремляется деятельность модернистов, питающихся рационалистическим либо физиологически-чувственным началами, и т. п.

   И наконец, к тому же времени не только извне, из других художественных течений, в свою очередь развивавшихся по своим руслам, но и из собственных глубин модернизма поднимается направленная против него первая волна постмодернизма. О переломе, пережитом в 1915 году П. Пикассо, уже шла речь выше. За его "энгровскими" графическими портретами последовали рисунки, тяготеющие к неоклассике, и живописные работы, в которых ясная пластическая форма сочетается с лирической трактовкой образа человека. Таковы портрет жены художника О. Хохловой (1917, Париж, Музей Пикассо) и ранняя работа из серии арлекинов - "Арлекин" того же года, хранящаяся в Музее Пикассо в Барселоне. Посткубистский поворот к реалистической фигуративной живописи совершают и другие французские художники. Прежде всего, А. Дерен в его строго предметных портретах (г-жи Канвейлер, 1913, Париж, части, собр.), возвышенно-лирических интерьерных и пейзажных композициях ("Стол у окна", 1912, Москва, ГМИИ) и в написанных в своеобразной рисуночной манере портретах и натюрмортах, хранящих, как и живопись Пикассо, следы повреждений, которые кубизм нанес органичному эмоционально-живописному началу. К реальной жизни обращаются порывающие с футуризмом итальянские живописцы (Дж. Северини, "Материнство", 1916, Кортона, Музей Этрусской академии).

   В контексте этого движения следует назвать также формирующееся в 1910-е годы творчество художников, близко связанных с теми или иными модернистскими тенденциями, но не отступавшими от изобразительной реалистической основы - склонявшихся к лирическим, хрупким образам живописцев парижской школы, в первую очередь итальянца А. Модильяни. Среди немецких художников к лирическим образам тяготеют скульптор В. Лембрук и живописец О. Мюллер, входивший в группу "Мост".

   Трудно было бы назвать какую-то одну конкретную причину этого антимодернистского поворота к реализму. Скорее всего, он был вызван комплексом обстоятельств. Вполне допустимо, что для Пикассо был внутренне неприемлем выход за пределы изобразительного искусства, к которому его привели формально-пластические изыскания. Характерно, что в его полуабстрактных композициях 1914 года появляются мотивы живой природы, а доктрина абстракционизма вообще осталась чуждой художнику. В неоэнгризме, неоклассике и лирическом реализме Пикассо, ставших широко известными уже после войны 1914-1918 годов, догматики модернизма, полагавшие, что к этому движению сводится все искусство XX века, увидели измену прогрессу. Но Пикассо менее всего был склонен застывать на месте: он и в дальнейшем совершает крутые повороты. Его творчество, в известном смысле объявшее собой искусство XX века в его противоречиях, заключает в себе постоянный неустойчивый баланс, склоняющий художника то в одну, то в другую сторону. Можно считать также, что свою роль в повороте искусства к реальности сыграло острое ощущение ценности жизни, человеческой личности и культуры, созданной и хранимой человечеством, возбужденное протестом против гибельных разрушений, чинимых мировой войной. Уловив в свое время драматизм назревавших исторических катаклизмов, это искусство выступает теперь как сила, осознающая свою ответственность и значение в жизни общества, в разрешении социальных и национальных конфликтов.

   Военные темы, к которым в 1914-1918 годах обратилось немало художников (например, Э. Вюйяр в серии видов оружейных заводов, 1916-1917), сами по себе не внесли в искусство существенных изменений. Националистические, шовинистические страсти не достойны упоминания в истории искусства; исключение составляют те случаи, когда с ними были связаны новые художественные решения в массовой агитационной графике. Таковы созданный в годы войны англичанином А. Лити и французом А. Фев-ром новый тип призывного плаката, активно обращающегося прямо к зрителю, и стилизованные под народные лубочные картинки плакаты и листовки в России и Франции.

   Гораздо более глубокое значение для развития идей в искусстве XX века имела позиция художников, увидевших в мировой войне бедствие человечества, трагедию народов. Гуманистическая этика побуждала таких художников запечатлевать страшную правду войны (рисунки француза А. Дюнуайе де Сегонзака, немца О.Дикса), откликаться на смерть и боль, которые она несет людям (К. С. Петров-Водкин, "На линии огня", 1916, Ленинград, ГРМ; чешский скульптор Я. Штурса, "Раненый", 1917-1921, Прага, Национальная галерея; О. Кокошка, "Эмигранты", 1916-1917, Больцано, части, собр.; плакаты и литографии Т. А. Стейн-лена, призывающие к помощи пленным и беженцам, и т. д.). В годы войны формируются антимилитаристские убеждения художников разных стран, связанные с их демократическими взглядами, как у К. Кольвиц и Э. Барлаха, Г. Цилле, или с гуманистическим пацифизмом, как у работавшего в Швейцарии бельгийца Ф. Мазереля. В этой обстановке зарождалось международное движение художественного творчества, осознающего, что империализм является виновником бедствий войны, и вступающего на путь революционной борьбы. К. Кольвиц и Ф. Мазерель, а также Г. Грос в Германии, Т. А. Стейнлен во Франции были одними из первых, кто пошел по этому пути. Великие исторические переломы по-новому ставят коренные вопросы дальнейшего исторического развития всей мировой художественной культуры XX века.